12-18.V.2005

Tarantino w operze

Nie czyta nut, więc rysuje strzałki, linie i zygzaki. "Carmen" widzi na czerwono, Mozart to matematyka. Zamiast aktorów przestawia figurki na tekturowej makiecie. Tak powstają inscenizacje oper Mariusza Trelińskiego. Czym błyśnie w nowej roli dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej ?

- Oczywiście, że się boję, czuję odpowiedzialność i duże ryzyko. Ale przyzwyczaiłem się, bo każda premiera to niewiadoma – mówi Mariusz Treliński, który w piątek odebrał nominację na dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. To dziś najbardziej znany polski operowy reżyser na świecie, robi spektakle w Petersburgu, Los Angeles czy Berlinie. – Na świecie standardem jest, że o tym, kto pokieruje operą, myśli się z czteroletnim wyprzedzeniem. Wtedy dyrektor ma czas precyzyjnie przygotować program. W moim przypadku mówimy o 10 dniach, więc nie mam nazwisk, tytułów – mówi Treliński.

Już dziś środowisko teatralne zastanawia się więc, jak na stanowisku szefa opery poradzi sobie człowiek, który nie ma muzycznego wykształcenia, a zanim wyreżyserował „Madame Butterfly” w 1999 roku, opery po prostu nie znosił. Głównie za jej „muzealnictwo” i oderwanie od rzeczywistości, których symbolem – zdaniem wielu – jest właśnie Opera Narodowa. – Podobno Treliński nie zna nut, ale życzę, żeby ci, którzy je znają, tak słyszeli muzykę jak on – mówi krytyk muzyczny Andrzej Chłopecki. I pyta, czy opera zawsze musi pozostać w rękach dyrektorów – dyrygentów lub śpiewaków? A może przyszedł czas wizjonerów, którzy zaproszą nową publiczność? Tak dzieje się na świecie, gdzie trwa renesans opery nie za sprawą kompozytorów, ale reżyserów.

A kto jak kto, ale Treliński na miano wizjonera zasługuje. Scenę Opery Narodowej w Waszyngtonie 11 września 2003 r. zalała krew. Z telebimów sączył się koszmar okrucieństw – od rewolucji francuskiej po rzezie dokonywane przez fundamentalistów islamskich. Na tle zanurzonej w czerwonej poświacie gilotyny czarne postacie rewolucjonistów obwieszczały zwycięstwo nowego wspaniałego świata. W kolejnym akcie bojowników zastąpił korowód prostytutek i tancerek kankana. „To otwarcie sezonu widzowie będą pamiętać przez lata” – napisał krytyk „Washington Post”. Tak Treliński w rocznicę ataku na USA opowiedział o terroryzmie za pomocą XIX-wiecznej opery Umberta Giordana „Andrea Chénier”.

Obrazy niczym z filmów Tarantino to na operowej scenie zawładniętej przez Trelińskiego norma. Arie operowe śpiewa się w biegu albo leżąc na fotelu dentystycznym. – Scenografia ma być jak kostka Rubika. Jeden ruch i jesteśmy w kościele, drugi – w pałacu, trzeci – w ogrodzie – mówi w wywiadach reżyser. Jego inscenizacje zaskakują, trzymają w napięciu niczym kryminał, a przy okazji opowiadają o współczesności. To przyciąga widzów, którzy w operze chcą znaleźć coś więcej niż zużyty rytuał muzealnych gestów i historie wszystkim dobrze znane. Ale Trelińskiemu fajerwerki najwyraźniej się przejadły. W inscenizacji „Damy pikowej” Piotra Czajkowskiego wystawionej dwa lata temu w berlińskiej Staatsoper akcja toczy się na pustej scenie. Oko przykuwają tylko obrazy wyświetlane na telebimach. W Niemczech ta asceza nie wszystkim się podobała.

Jak to się stało, że absolwent łódzkiej Filmówki trafił na operowy olimp? Słuchał rocka, szukając w muzyce energii i silnych emocji. Od Macieja Prusa, reżysera teatralnego i zaprzysięgłego melomana, którego był asystentem, dostał płytę z „Don Giovannim" Mozarta. Mówił, że znalazł w niej energię większą niż w mocnym uderzeniu. – Przyszedłem do opery z zewnątrz. Miałem dwa cele – zburzyć sentymentalizm, kicz w niej panujący a przede wszystkim otworzyć ją na współczesność, dać jej dynamikę i temperaturę naszych czasów – tłumaczył. W tym celu sięgnął do arsenału umiejętności, który zgromadził jako reżyser filmów (w tym „Pożegnania jesieni”, za które dostał Nagrodę im. Andrzeja Munka), teledysków dla Kazika i Michała Urbaniaka oraz sporej liczby reklamówek.

Obraz zawsze grał u niego główną rolę. – Nasze myślenie jest obrazowe, precyzyjniej porozumiewam się obrazami, a nie słowami – mówi Treliński, dodając, że żyjemy w epoce wizualnej, którą bardziej niż teatr czy książka kształtują architektura, wideoklipy, kino i pokazy mody. W operze musiał jednak zrezygnować z ekspresyjnych zbliżeń właściwych sztuce filmowej. Widz oglądający scenę z dużej odległości nie dostrzega mimiki aktora. Dlatego wszystko, co dzieje się między bohaterami, przełożył na „szeroki plan”. U Trelińskiego gra cała scena – scenografia, kostiumy, aktorzy, światła. I to jak gra! Dotąd nikt w Polsce tak odważnie nie obszedł się ze skostniałą konwencją opery. Jej kiczowata sztuczność zderzona ze współczesną techniką i estetyką robi piorunujące wrażenie.

Widzowie „Madame Butterfly" zamiast japońskiej cepelii, kimon i kwiatów wiśni oglądają więc Japonię dyktatorów mody - Kenzo i Miyake. W „Onieginie" (2002) pompatyczny polonez zapisany w didaskaliach zostaje zastąpiony pokazem mody haute couture. Dionizos w „Królu Rogerze" (2000) przybiera postać boga epoki informatycznej, którego symbolizuje deszcz spadających na scenę cyfr – efekt niczym z „Matriksa". „Otello" (2001) rozgrywa się w czarno-białej estetyce ekspresjonistów, a tłem dla przygód „Don Giovanniego" (2002) zamiast weneckich gondoli jest plątanina światłowodów. Treliński mówi, że opery mają dla niego kolory. Szymanowski jest błękitno-biały, Bizet – czerwony. Mozarta – sądząc z kostiumów zaprojektowanych przez Arkadiusa – widzi w jaskrawej żółci i wściekłym różu. Treliński w operze skupia się na zmyśle wzroku, muzykę zostawiając w tle. Profanacja? Być może, ale to właśnie fotosy z warszawskiego spektaklu „Madame Butterfly" zamieszczone w brytyjskiej gazecie zachwyciły Placida Dominga. Zobaczył łodzie sunące po zalanej światłem powierzchni morza i nie mógł uwierzyć, że te łodzie, to morze i słońce są tylko teatralnym efektem. Zatelefonował l kwietnia 2000 r. i nie był to primaaprilisowy żart – następny sezon w waszyngtońskiej operze upłynął pod znakiem Trelińskiego.

Uznanie Placida Dominga, tenora o statusie gwiazdy i dyrektora artystycznego dwóch ważnych scen operowych – w Waszyngtonie i Los Angeles – sprawiło, że z Trelińskim chcą dziś pracować największe nazwiska branży. W „Andrea Chénier" zaśpiewał (zastępując w ostatniej chwili Luciana Pavarottiego) Salvatore Licitra okrzyknięty następcą Carusa, orkiestrę poprowadził światowej sławy dyrygent Eugene Kohn. Tytułową rolę w „Damie pikowej" powierzono Angeli Denoke uznanej przez prestiżowe pismo operowe „Opernwelt" za artystkę roku 1999. W Eugeniusza Oniegina wcielił się Mariusz Kwiecień, na co dzień pracujący między innymi w nowojorskiej Metropolitan Opera. Felice Ross (specjalistka od świateł) i Boris Kudlička (znakomity scenograf teatralny) to filary stałego zespołu reżysera. Treliński nie ma ambicji, by promować ludzi bez dorobku. Wie, że znane twarze i głosy przyciągną media, recenzentów i inne gwiazdy.

Umie także dbać o autopromocję. W wywiadach wciąż cytuje błyskotliwe zdania wyłowione z Nabokova („Żyjemy w epoce, w której nieważni są kompozytorzy, lecz dyrygenci”), Felliniego („Zachód słońca wzrusza mnie tylko wtedy, kiedy go sam zbuduję w studiu”) czy Junga (o tym, że pewne figury i znaki krążą wokół nas i powracają). Ci dwaj ostatni pojawiają się też, gdy Treliński wskazuje krytykom źródła swoich wizji.

Kiedy do pracy przy „Don Giovannim"zatrudnił projektanta mody Arkadiusa, wielu widzów na premierze w Operze Narodowej nie miało pojęcia, kim jest reżyser. Ale i projektant kostiumów, wtedy na fali, był im świetnie znany, a zdjęcia jego operowych kreacji znalazły się na łamach kolorowych magazynów. Teraz Arkadius wyszedł z mody. Za to publiczność nie przestała chodzić na „Don Giovanniego" czy „Madame Butterfly". Idzie „na Trelińskiego". Po marmurach Teatru Wielkiego nie depczą już wyłącznie szpilki i lakierki. Coraz więcej jest adidasów i martensów, bo nowa wizja opery przyciągnęła inną publikę. Odwołania do popkultury mogą razić koneserów, ale innym pozwalają przełknąć niełatwą sztukę opery.

Przepis na ten „cukierek" jest pracochłonny i skomplikowany. Praca nad jednym spektaklem trwa około roku. Treliński najpierw po kilkadziesiąt razy przesłuchuje wszystkie dostępne nagrania opery. Właściwie uczy się jej na pamięć i przy okazji robi notatki. – Doprowadzam się do stanu, który pozwala jakby na całkowite otwarcie się. Podczas słuchania rysuję schematy, strzałki, układy albo energie. Celowo używam nieprecyzyjnego języka, bo właśnie takie to jest na tym etapie – opowiada. Potem przychodzi kolej na czytanie wszystkiego, co o danej operze napisano. Wertowanie książek, starych pism, Internetu. Wtedy rodzi się też koncepcja scenografii i choreografii. Po tekturowej makiecie wędrują maleńkie figury postaci i miniaturowe dekoracje. Każda sekwencja ruchów zostaje zapisana z dokładnością do układu dłoni. Śpiewacy na prawdziwej scenie staną dopiero na kilka tygodni przed premierą.

Staną? Treliński i tu wywrócił operę do gory nogami. Koniec z ariami śpiewanymi w majestatycznych pozach. – Mariusz zaproponował, bym w chwili zenitu śpiewała, cofając się – wspomina Izabella Kłosińska, Roksana w „Królu Rogerze". – A mnie niosło do przodu. Pokonanie tego było bardzo trudne. Pamiętam dokładnie ten moment. Rozpoznałam, że to jest niebanalne. Że to również pokazuje silne uczucia. Powstaje sugestia bólu, rozpaczy, jakby sygnał, że coś złego dzieje się we mnie.

W filmie dokumentalnym Rafaela Lewandowskiego „W cieniu Don Giovanniego”, kręconym podczas ostatnich prób do tego spektaklu, można podejrzeć, jak reżyser pracuje z wokalistami. Niemal cały czas jest w ruchu, kipi energią. Pokazuje gesty, tłumaczy emocje, śpiewa fragmenty arii. Panuje nie tylko nad pierwszym planem, lecz także zwraca uwagę na każdy szczegół dziejący się z tyłu sceny. Film pokazuje też, jak skomplikowanym przedsięwzięciem jest dziś operowa produkcja – gatunek łączący w sobie muzykę, śpiew, aktorstwo, taniec i wizualną oprawę rozbudowaną dzięki wyrafinowanej technice do granic możliwości. A spektakle Trelińskiego to fajerwerki pomysłów: w „Don Giovannim” kazał tańczyć nawet drzewom, a w epizodzie balu wystrzelił kilkanaście metrów w górę tytułowego bohatera, który przykrył scenę swoim kostiumem niczym namiotem.

Warszawski Teatr Wielki Trelińskiego do tej pory nie rozpieszczał. Jego spektakle grane były bardzo rzadko: raz, dwa razy w miesiącu, od dotychczasowego dyrektora artystycznego Jacka Kaspszyka nie otrzymał zamówienia na nową produkcję. – Kaspszyk, znany w świecie dyrygent, wydobył zespół z zapaści muzycznej, ale na reżyserów wybierał twórców raczej nijakich – mówi krytyk związany z Operą Narodową. Treliński zapowiada, że rewolucji w Teatrze Wielkim nie zrobi. – To największy teatr operowy w kraju i wiem, że nie mogę układać programu, kierując się tylko tym, co mi się podoba – zapewnia. Co mówi o swoim programie? – Chcę, żeby opery w Teatrze Wielkim powstawały z tego, co mamy najlepszego w sztuce polskiej. Zaproszę więc do współpracy najlepszych reżyserów teatralnych i artystów wizualnych. Bardziej zróżnicuję też repertuar, mała scena to idealne miejsce na projekty bardziej ambitne – opowiada. Z pewnością wykorzysta też swoją międzynarodową pozycję i nawiąże współpracę z najlepszymi światowymi scenami. To oznacza dodatkowe pieniądze, dobrych wykonawców i lepszy poziom spektakli. Treliński musi też przyciągnąć na plac Teatralny nowych, niekoniecznie młodszych widzów. A to może nastąpić tylko wtedy gdy uda mu się wypracować nową estetykę teatralną, tchnąć nowego ducha w koturnową Operę Narodową.

Czy doskonały reżyser sprawdzi się w roli szefa teatru? – On potrafi być bezkompromisowy jako artysta działający na zaproszenie, jako dyrektor będzie musiał iść na ustępstwa. Żeby dobrze kierować operą, będzie musiał dobrać współpracowników, przecież sam nie zadecyduje o obsadzie solistów albo u kogo zamówić współczesną operę – mówi Chłopecki. Zapewne największym przeciwnikiem dyrektora artystycznego może okazać się zespół -ponadtysiącosobowy moloch pochłaniający wielomilionowe dotacje. Jeżeli zdecyduje się na reformę zespołu, pomagać mu będzie nowy dyrektor naczelny Sławomir Pietras, który zjadł zęby na organizowaniu widowisk operowych. Czasem dobrze jest postawić obok artysty żandarma.

strona główna artykuły prasowe