- W ciągu ostatniej dekady stał się Pan najważniejszym reżyserem sceny operowej w kraju. Znaczące są także Pańskie realizacje za granicą, przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych. Od niedawna pełni Pan funkcje dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego w Warszawie, samodzielnie kształtując jego repertuar i styl. Niemałą role w tym trudnym przedsięwzięciu odgrywa Tomasz Cyz - dramaturg teatru. Niedawno na dużej scenie odbyła się premiera „La Bohème" Pucciniego w Pańskiej reżyserii, nieco wcześniej na scenie kameralnej Dobromiła Jaskot i Maciej Prus zrealizowali „Fedrę". Mając w świeżej pamięci te dwa przedstawienia, chce zapytać o Wasz pomysł na operę narodową XXI wieku.

Mariusz Treliński: - Zacznijmy od konkretu, czyli „La Bohème". Za każdym razem staram się spojrzeć na tytuł tak, jakby był on realizowany po raz pierwszy. Dlatego próbowałem zapomnieć o tradycji wystawiania tej opery, zapomnieć o tym, że Puccini kojarzony jest często z banałem i sentymentalizmem. Wiemy skądinąd, że Puccini płakał, gdy komponował finał tej opowieści. Szczerze mówiąc, cały czas mam w pamięci to, co mówił o finałowej scenie śmierci Mimi: „Kiedy znalazłem owe akordy ponure i powolne, i zagrałem je na fortepianie, chwyciło mnie tak silne wzruszenie, że musiałem wstać i na środku pokoju, sam jeden wśród ciszy nocy, płakać jak dziecko. Zdawało mi się, że jestem świadkiem śmierci stworzonej przez siebie istoty". Podchodzę do tych słów z wielką powagą. Przecież kiedy słuchamy tych dźwięków, nie sposób opanować wzruszenia - tak silne i prawdziwe są emocje, które zapisał Puccini. I teraz stwierdzenie nieco ogólniejsze. Otóż uważam, że jeżeli reżyser serio traktuje te emocje i nie usiłuje ich zagłuszyć, to może sobie pozwolić na rozmaite eksperymenty inscenizacyjne. Jeżeli natomiast kpi z tego, co zostało zapisane w partyturze i libretcie, to wtedy nie wolno mu eksperymentować. W moim przekonaniu inscenizacja nie może naruszać rdzenia opery, nie może burzyć jej sensu i ukrytych w niej emocji.

- Dla Pucciniego niezwykle ważny był temat śmierci.

Mariusz Treliński: - Śmierć to klucz także do mojej opowieści. Z pozoru „La Bohème" to przecież prosta love story. Oto dwoje młodych ludzi zakochuje się w sobie, przy czym jedno z nich jest śmiertelnie chore i po szeregu perypetii umiera. Ale co to znaczy, że ktoś jest skazany na śmierć? Mimi umiera na gruźlicę. Wiemy, że w epoce Pucciniego z gruźlicą było „do twarzy", czytamy przecież o bladości Chopina, Byrona. Cała ta dziewiętnastowieczna aura otaczająca gruźlików mówiła, że to choroba artystów, ludzi nadwrażliwych, wybranych. Od początku więc rozumiemy, że tu nie chodzi o zwykłą chorobę, tylko o naznaczenie. Zastanawiające jest też to, że w „La Bohème" na gruźlicę choruje kobieta. Puccini był ciekaw postaci żeńskich, które w jego operach duchowo są o wiele bardziej fascynujące niż mężczyźni. Podobną sytuację znajdziemy w „Madame Butterfly", gdzie mężczyzna jest zadowolonym z siebie, amerykańskim lekkoduchem, i dopiero spotkanie z kobietą wywodzącą się z kultury japońskiej, czyli z tradycji dużo głębszej niż ta, z której on wyrasta, ujawnia jego małość. Mimi w „La Bohème" wchodzi w środowisko kabotynów, ludzi egocentrycznych, ekstrawaganckich i, jak wszyscy początkujący artyści, przekonanych o swojej wielkości. Spotkanie ze śmiercią wywołuje w nich rodzaj wewnętrznego przewartościowania. Wcześniej nigdy nie zetknęli się cierpieniem, bólem, utratą, śmiercią, nawet z miłością, to były dla nich pojęcia puste, które teraz wypełniły się doświadczeniem. Podczas prób odnosiłem wrażenie, że pod tekstem libretta ukrywa się mistyczna opowieść o ofiarowaniu i przemianie. Zbudowałem więc historię o podwójnym umieraniu, bo Rudolf w pewnym sensie umiera wraz z Mimi. Kiedy podniesie się z bólu, będzie nowym człowiekiem.

- Ale w finale Mimi umiera samotnie, Rudolf jest wtedy odwrócony, czymś zajęty i właściwie nie widzi jej śmierci. Pan z kolei mówi, że oni umierają razem, niejako symultanicznie. Na czym polega śmierć Rudolfa?

Mariusz Treliński: - W naszej historii to kobieta wybiera mężczyznę. Mimi obserwuje z okna artystę, który pali swoje prace. To jest motyw, który we wcześniejszych realizacjach tej opery traktowany był żartobliwie i lekko, często w ogóle go pomijano. Pewnie dlatego, że w libretcie jest napisane, że oni muszą czymś napalić w piecu, bo jest zimno. Rudolf wpada więc na pomysł, żeby spalić swój dramat. Musimy odczuć, co znaczy dla artysty spalić swoje prace. Problemem nie jest przecież niska temperatura... To swoiste auto da fé! Kiedy Rudolf pali swoje prace, duchowo jest już gotowy na przyjęcie drugiej osoby. Mimi przychodzi więc we właściwym momencie. Obserwuje przez okno człowieka w chwili kryzysu artystycznego, kogoś, kto wie, że doszedł już do kresu. Rudolf śpiewa wtedy: „Non sono In vena" - nie mam natchnienia. Właśnie wtedy zaczyna się ta opowieść. Mamy tu dziewiętnastowieczne zestawienie motywów, które dziś często wyśmiewamy: poeta i jego muza. Wiemy, jak te motywy bywają przez sztukę nadużywane. Niemniej, co jakiś czas zdarza się nam taka przygoda. Oto funkcjonując w jakiejś konstelacji spraw, zdarzeń, sytuacji i ludzi, całkowicie tracimy życiowy zapał i nagle zjawia się koło nas osoba, dzięki której dochodzi do kompletnego przewartościowania naszej egzystencji. Zaczynamy myśleć piękniej i głębiej, uzyskujemy potencję duchową, potrafimy tworzyć. To jest prawdziwa tajemnica spotkania. „La Bohème" jest opowieścią o bohemie artystycznej. Ale malowniczy głód i bieda z czasów Pucciniego dziś już tyle nie znaczą, więc spróbowałem skupić się na spotkaniu artysty przeżywającego kryzys z osobą, która go przemienia. Paradoksalnie to właśnie dotknięcie śmierci przywraca nam wiarę w życie i sens naszych poczynań. Przyznam, że pociąga mnie ten temat. Obecnie pracuję nad „Orfeuszem i Eurydyką" Glucka. Tu sytuacja jest jeszcze bardziej dramatyczna niż w „La Bohème". Oto mężczyzna traci ukochaną, ale dzięki sile swojej sztuki i miłości ma szansę ją odzyskać. Co dziś znaczy przekroczyć próg śmierci, zejść do piekła? Czym jest boski zakaz „nie odwracaj się"? Czy miłość może być silniejsza od śmierci? Czy może ją pokonać? Wreszcie, czy Orfeusz jest winien śmierci Eurydyki? Te same pytania zadawałem już w „Łagodnej". Są moją obsesją.

- Mówiąc o łzach Pucciniego, a potem o artyście i jego muzie, dwa razy użył Pan podobnego sformułowania: „Można się z tego śmiać, ale ja to traktuję bardzo poważnie". Pomyślałem wtedy, że jako młody reżyser operowy znalazł się Pan w dość trudnej sytuacji. Z jednej bowiem strony musi się Pan tłumaczyć ze swojej twórczości przed tymi, którzy wiedzą lepiej, czym jest opera. Ci prawdziwi strażnicy operowej pieczęci z pewnością będą kręcić nosem na „La Bohème" graną w porwanych dżinsach. Z drugiej jednak strony entuzjastów wytartych spodni musi Pan przekonywać, że muzyka Pucciniego i libretto jego opery kryją żywe emocje, a jeżeli zajrzeć głębiej, to znajdzie się tam prawdziwy dramat egzystencjalny i duchowy. Młodzi ludzie często nie mają pojęcia o jego istnieniu.

Mariusz Treliński: - Dotyka Pan bardzo czułej sprawy. Cały czas odnoszę wrażenie, że stoję na pograniczu różnych światów. Przychodząc spoza opery, wielokrotnie powtarzałem w wielu wywiadach i na wielu spotkaniach, że w operze czuję się gościem. Sytuacja paradoksalnie się nie zmieniła, bo choć zostałem dyrektorem Teatru Wielkiego, to nadal staram się zachować dystans. Świeżość daje mi siłę do tworzenia. Cały czas mocno rozdzielam dwie kwestie: operę taką, jaka ona często bywa, i taką, jaka w moim rozumieniu być powinna. W XIX wieku ten niezwykły gatunek nabył złej sławy sztuki dla mieszczan i snobów. Przez lata nikt więc nie traktował opery serio. Uważano, że jest to rozrywka czcza, pusta intelektualnie i duchowo, w której idzie o to, by gruby śpiewak mógł zademonstrować arię, stojąc szeroko w rozkroku, a inscenizacja ograniczała się do tego, by wejść z lewej kulisy, a wyjść z prawej. Dopiero w latach dwudziestych ubiegłego wieku pojawili się na świecie pojedynczy realizatorzy, którzy próbowali to zmienić. Po pierwsze, burzyli mur między operą a innymi sztukami. Ja także nie zrobiłem nic więcej ponad przeniesienie na grunt opery zdobyczy współczesnego kina, fotografii, malarstwa. W teatrze jest rzeczą oczywistą, że Szekspira niekoniecznie trzeba wystawiać w rajtuzach i kryzach, by był to dalej Szekspir. Ta oczywista prawda w operze jest ciągle kwestionowana. Jednocześnie w kręgach teatralnych dostrzegam powątpiewający uśmieszek i pytanie: A cóż tam właściwie w tej operze można zrobić, skoro wszystko musi być w niej podporządkowane muzyce? Zgoda. Myślę jednak, że to ograniczenie, ta dyscyplina wyzwalają wyobraźnię, że prawdziwa sztuka rodzi się właśnie z ograniczeń. Opera jest gatunkiem bardzo delikatnym. Każdy reżyser musi całą swoją wizję budować w oparciu o muzykę i z miłości do niej. Cięciwę pomysłów można napinać mocno jak tylko muzyka na to pozwala, natomiast jeśli przekroczymy pewną granicę, to tracimy kontakt z partyturą i powstaje twór, który nie jest ani teatrem, ani operą.

- Poprzez obudzone uczucia muzyka w operze potrafi wprowadzić nas w inny, duchowy wymiar życia. Pan zdaje się niezwykle serio traktuje ten tajemniczy mechanizm.

Mariusz Treliński: - Uważam, że opera to ostatni bastion Sztuki pisanej przez duże „s". Są jeszcze ludzie, którzy w dawny sposób czytają książki - uważnie, powoli. Zwykle jednak przeglądamy je, będąc w pociągu lub w metrze, do kina wpadamy, jedząc popcorn, nawet do teatru wbiega się w ostatniej chwili. I być może tylko opera przechowała dla nas zapomnianą wartość prawdziwego święta. Opera wyzwala inny czas, wprowadza nas w odrębną rzeczywistość. Ma na to sposoby. Nieprzypadkowo do opery należy się przebrać. Przychodzimy do niej wcześniej, słyszymy gongi, których już wstydzimy się w teatrze, jakbyśmy wstydzili się tego, że wchodzimy do świątyni. W teatrze „świętość" znika, a w operze jest ciągle obecna. Dyrygent przypomina przecież kapłana. Najpierw dostaje brawa i dopiero wtedy, gdy podniesie ręce, wznosi się kurtyna i zaczyna spektakl. W czasie całego przedstawienia widzimy obramowanie sceny, kurtynę, oświetlony kanał z muzykami, więc ów efekt obcości, jak chciał Brecht, jest w operze bardzo wyraźny. W widowisku operowym nie możemy się zatracić i nagle zobaczyć na scenie samego życia, tak jak w kinie czy w teatrze. Tu zawsze mamy wrażenie, że uczestniczymy w jakimś obrzędzie. Formowało mnie kino lat siedemdziesiątych, filmy Tarkowskiego, Bergmana, Kurosawy, które świadczyły o tym, że prawdziwa sztuka prowadzi do katharsis, że ma prawo dotykać rzeczy najwyższych i to w najbardziej poważnym tonie. W operze tym pomostem ku uczuciom najgłębszym i sprawom ostatecznym staje się muzyka. Nawet jeśli drwimy ze śmierci Mimi i z tego, że Puccini płakał, to w finale, gdy słychać trąby i krzyk Mimi, musimy odczuć dreszcz. Jest on tak silny, że w pewnym sensie zawiesza intelekt. Jest jak śruba wkręcająca się w mózg. Moim zdaniem muzyka doprowadza do prawdziwego oczyszczenia uczuć i przewartościowania naszego obrazu świata.

- W niedawno zrealizowanej „Fedrze" Dobromiły Jaskot partia Tezeusza jest partią mówioną. Tezeusz, jak zauważa Marcin Gmyz w programie do opery, został „odarty z daru śpiewu". Tymczasem śpiew w teatrze bywa dla odbiorców sztuki współczesnej anachronicznym dziwactwem. Jak ich przekonać, że to dar?

Tomasz Cyz: - Śpiewem i muzyką możemy powiedzieć więcej niż samym słowem. W operze dzięki muzyce nawet banał może zostać zamieniony w coś wzniosłego i wielkiego, duchowego. „Fedra" przynosi trudny temat, a jej libretto jest bardzo swoiste. Złożyły się na nie pojedyncze, czasem pokawałkowane słowa, powtarzane w sposób monotonny i czasem wręcz drażniący. Na którymś z kolejnych spektakli słowa te zaczęły wywoływać we mnie coraz większy opór ale muzyka je uniosła, mimo że też jest trudna. W operze nie jesteśmy do takiej muzyki przyzwyczajeni, stykamy się z nią tylko na Warszawskiej Jesieni lub na zagranicznych festiwalach. Więc może po to mamy dar śpiewu, by mówić głębiej i piękniej, by pokonywać granicę nieskładnego języka i chaotycznych uczuć. Jest tak jakby muzyka rozświetlała słowo od wewnątrz, przepuszczała ją przez jakiś pryzmat. Jeszcze jako krytyk napisałem kiedyś, że Mariusz Treliński jest jedną z niewielu osób w operze, która słyszy i rozumie głęboki sens muzyki. Potrafi dotknąć jej rdzenia. I teraz kiedy pierwszy raz miałem okazję z bliska obserwować pracę Trelińskiego, potwierdziły się moje dawne intuicje. Pamiętam, że na jednej z prób „La Bohème" Mariusz gwałtownie zareagował na jakieś wypowiedziane przeze mnie zdanie. Stwierdził, że teraz nie wolno przeszkadzać, nie wolno przerywać nurtu, który dokądś prowadzi. Spodobało mi się to. Jakieś słowo, powiedziane nawet w dobrej wierze, może nagle zakłócić nurt, nie tylko przedstawinia, ale także pracy nad nim. Bo pracując nad operą, także płynie my razem z muzyką, poddajemy się jej, ona nas unosi. I ufam Pucciniemu, bo dobra, wielka muzyka ma zawsze rację.

- Krzysztof Warlikowski, zaproszony przez Pana do oper reżyser teatralny młodszego pokolenia, w rozmowie na temat realizowanego przez siebie ,Wozzecka" powiedział znamienne słowa: „Rozbijamy konwencję operową, by dokopać się do żywego człowieka, do prawdy większej niż tylko opowieść o tym, że królowa jest nieszczęśliwa, bo zakochała się w synu swojego męża - jak w «Don Carlosie»". Jaki jest pański stosunek do konwencji operowych?

Mariusz Treliński: - Chodzi o to, żeby nie być konwencjonalnym, ale żeby mieć świadomość konwencji. Moim zdaniem operowanie konwencją wcale nie zasłania nam drogi do prawdy. Opera jest przecież światem doskonale sztucznym, wymyślonym. Umawiamy się, że będziemy śpiewać, a nie mówić, ale śpiewamy o świecie. „La Bohème" jest spektaklem, w którym pozornie rezygnuję z konwencji opery. Ale stosując pewien filmowy wytrych, znowu używam jakiejś konwencji. Nawet jeżeli na scenie widać prawdziwy deszcz i prawdziwą lustrzaną ścianę, to i tak nawet na moment nie zapominamy, że to dzieje się na scenie. Wrażenie konwencji zawsze po zostaje i to jest dobre. Staram się tak postępować, by unieważnić ów napastliwy szantaż współczesności: „albo dosłownie, albo nieprawdziwe", jaki ma miejsce na przykład w teatrze niemieckim, który tonie w rodzajowości i błocie. Padło słowo „rytuał". Nie mówiłem jeszcze o tym, ale pracując nad finałem „La Bohème", cały czas myślałem o Kurosawie. W jego filmach właśnie dzięki świadomie stosowanej konwencji w sposób zupełnie magiczny proste życiowe czynności uzyskują wymiar rytuału.

- Często mówi Pan o inspiracjach filmowych, wymienia filmy Greeneway'a, Felliniego, właśnie Kurosawy. Czy inspiruje Pana współczesny teatr?

Mariusz Treliński: - Oczywiście! Niektóre dzieła teatralne są wręcz moją obsesją. Należą do nich miedzy innymi przedstawienia Kantora. Co właściwie u Kantora mówiło? Bo nie słowa, nie muzyka, nie obrazy. Istnieją dzieła, które mówią miedzy wierszami, jakby wszystkim naraz. Opera to gatunek sztuki, który jest jednością: obraz, muzyka, słowo - wszystko staje się jednym, zostaje sprzęgnięte i powstaje nowy wymiar. Taka idea nowego dzieła sztuki, dzieła - kuli.

- Pańska wizja Opery Narodowej to wizja sceny, przez którą przepływają najważniejsze nurty sztuki współczesnej.

Mariusz Treliński: - Staram się do opery zaprosić najważniejszych artystów współczesnych, wykorzystać to, że o operze mówi się dużo, że na powrót staje się ona królową sztuk. W operze mogą się przecież spotkać tacy ludzie, jak Kozyra, Dumała, Kleczewska, Jarzyna, Warlikowski, ale również Andrzej Wajda, Leszek Mądzik, Achim Freyer i Jiři Kylián. A więc młodzi eksperymentatorzy i uznani mistrzowie. Publiczność operowa, publiczność, którą chcemy zdobyć, jest szersza niż kinowa czy teatralna. To po prostu ludzie, którzy interesują się sztuką współczesną. Chciałbym, żeby w operze poczuli dotyk naszych czasów. Ważne jest też, by nie stracić kontaktu z tą prapublicznością operową, która od lat niezmiennie przychodzi na uznane hity operowe. One powinny być w operze stale obecne, prezentowane na najwyższym poziomie. Ale mam wrażenie, że nam się stopniowo udaje modyfikować te oczekiwania. Każdy z operowych strażników pieczęci wie dokładnie, jak powinna wyglądać „Carmen", i wie, że od tego wzorca nie można odejść. Otóż nic podobnego! Nie naruszając wizji autora, można ten wzorzec zmieniać, przenosić go we współczesność. Wszystko zależy od smaku i proporcji. Eksperymentując, wcale nie tracimy kontaktu z widzem. Dla mnie dobrą nauką była praca w Stanach Zjednoczonych, gdzie tylko wtedy można mówić o sztuce, gdy wszystkie bilety są sprzedane. A więc otwórzmy granice opery i zaprośmy ludzi spoza tego świata, spróbujmy tym samym zmienić oczekiwania widzów, ale zachowajmy kontakt z publicznością. To jest moja recepta na nowoczesną operę, idea, którą nazywam „ideą szeroko otwartego wachlarza". Scena narodowa nie może też być teatrem jednego autora, ale wielu różnych osobowości. Z jednej strony, w Teatrze Wielkim debiutują tak młode kompozytorki, jak Ola Gryka i Dobromiła Jaskot, a z drugiej - przyjeżdża do nas Placido Domingo czy Achim Freyer - wielki mistrz teatru operowego, jeden z dwóch, może trzech najwybitniejszych nestorów operowych świata. Zresztą, może wcale nie nestorów, bo Freyer jest człowiekiem wciąż niezwykle młodzieńczym, płodnym. Są tacy ludzie, na przykład Andrzej Majewski. Pracując z nim i z Borisem Kudličką, właściwie nie odczuwałem, że należą oni do dwóch różnych pokoleń.

- W niemal wszystkich Pańskich dziełach - operowych, filmowych - powraca temat cyganerii. Jaka jest, Pańskim zdaniem, współczesna cyganeria?

Mariusz Treliński: - Wystylizowana, modna, dorabia w mediach i reklamie, stając się ozdobą bankietów i pism ilustrowanych. Starałem się spenetrować ją w swoim filmie fabularnym „Egoiści". Mówiąc mniej cynicznie, współczesna sztuka postmodernistyczna zgiełkiem zagłusza pustkę współczesnego świata całkowicie odcinającego się od jakichkolwiek wartości, zajmującego się głównie kontemplacją własnego pępka. Taka jest moda, takie są czasy i taka jest sztuka będąca wiernym w swej pustce odbiciem rzeczywistości. Tak wygląda analiza bohemy w liczbie mnogiej. Istnieją jednak wybitne jednostki, które chadzają swoimi ścieżkami i wadzą się ze światem. Także u nas ich nie brakuje, żeby wspomnieć chociażby Pawła Szymańskiego, Krzysztofa Warlikowskiego, czy w kinie - Kieślowskiego - dawniej i Koterskiego - obecnie.

- Uznanie publiczności zdobyły przedstawienia realizowane w ramach cyklu „Terytoria". Jak będzie się rozwijać ten projekt?

Tomasz Cyz: - „Terytoria" to laboratorium, w którym możemy podpatrywać, jaki jest i jaki może być współczesny teatr operowy, teatr tańca, w ogóle muzyka współczesna. Myślimy o wystawieniu „Luci mie traditrici" Salvatore Sciarrina, genialnej współczesnej opery o tragicznym życiu renesansowego kompozytora, Gesualdo da Venosy. Chcemy na scenie zrealizować najpiękniejszy cykl pieśni końca XX wieku - „Cztery pieśni przy przekroczeniu progu" Gérarda Griseya. W przyszłym sezonie w ramach „Terytoriów" na pewno prawykonamy operę Pawła Szymańskiego „De profundis".

Mariusz Treliński: - ...pisaną na zamówienie Teatru Wielkiego.

Tomasz Cyz: - Długi, piękny epos. Będziemy kontynuować cykl mityczny, myślimy o „Orestei" Iannisa Xenakisa. Dziwnej i fascynującej operze, przeznaczonej głównie na chór. Myślimy też o czymś, co roboczo nazwaliśmy warsztatami baletowymi.

Mariusz Treliński: - Chcemy znaleźć nowy ton w polskim balecie. W tym celu zaprosimy do Teatru Wielkiego młodych choreografów - najciekawsze osobowości z całej Polski. Wspólnie zrealizują oni długie, dwugodzinne przedstawienie, rodzaj warsztatu z publicznością. Artysta, który okaże się najbardziej interesujący, w przyszłości będzie tu pracować samodzielnie.

Tomasz Cyz: - W zasadzie przez ostatnie dwadzieścia, trzydzieści lat byliśmy w operze odcięci od muzyki współczesnej. Repertuar tworzono tylko z dzieł kanonicznych, natomiast nie realizowano muzyki już nawet dziewiętnastowiecznej, takich arcydzieł jak „Wozzeck" Berga, „Lady Makbet mceńskiego powiatu" Szostakowicza. Nie grano w ogóle Janačka czy Brittena. Te utwory chcemy realizować na dużej scenie, natomiast na scenie kameralnej, w ramach cyklu „Terytoria", sięgać po twórczość najnowszą.

Mariusz Treliński: - Chcemy zapraszać reżyserów, którzy budują przyszłość polskiego teatru, będziemy poszukiwać nowych choreografów. To nie są fragmentaryczne pomysły. To strategia, która pozwala nam spojrzeć odważnie w przyszłość. Nie zapominamy też o kompozytorach, bo podejrzewam, że każdy z nich marzy, by kiedyś napisać wielką operę, ale problemem jest oderwanie muzyki współczesnej od głównego nurtu, kompozytora zaś - od teatru operowego. Mamy w Polsce tak strasznie mało prawykonań, na świecie robi się tego znacznie więcej. Kompozytor jest dziś skazany na osobność. A przecież choćby w „Fedrze" kompozytorka uczestniczy w każdym spektaklu, bo przetwarza głosy i dźwięki. Jak Krystian Lupa, który podczas spektaklu pokrzykuje i uderza w bębenki.

Tomasz Cyz: - Dobromiła Jaskot w krótkim czasie musiała uczyć się teatru. Napisała operę, która wydawała się dziełem skończonym, ale na scenie okazało się, że jej mechanizm przez cały czas musi się docierać. I dobrze, że jej pierwsze wejście do opery odbyło się z udziałem Macieja Prusa, doświadczonego reżysera, wrażliwego na muzykę i na drugiego człowieka. Powstało dzieło niezwykle złożone, w którym widzowie siedzą na scenie, śpiewacy grają na widowni, orkiestra musi być ze względów harmoniczno-akustycznych rozstawiona w jedyny możliwy sposób, kompozytorka na żywo przetwarza dźwięki tworzone przez orkiestrę. Po takim doświadczeniu Dobromiła Jaskot czy Aleksandra Gryka wiedzą dużo więcej o specyfice teatru operowego czy baletu niż kilka miesięcy temu. I kiedy za jakiś czas podejmą kolejne operowe wyzwanie, będą mogły pójść dalej, zrobić więcej. Tylko w taki sposób może powstać kiedyś dzieło na miarę „Diabłów z Loudun" czy „Króla Rogera".

- Autor libretta do „Fedry" Jaskot skrył się za inicjałem i nie będę Panów przymuszał do wyjawienia jego imienia. Wiadomo jednak, że punktem wyjścia były dla niego dwa teksty dawne i jeden współczesny - dramat Sarah Kane. Ten uzgodniony z eksperymentalną kompozycją quasi-poetycki tekst skojarzył mi się z awangardową dramaturgią Mirona Białoszewskiego (jego „Pani Koch", którą nazywam „operą głoskową", wykonywana była niegdyś na Warszawskiej Jesieni). Czy otwarcie Opery Narodowej na nowych twórców, o którym Panowie mówicie, będzie także otwarciem na młodych poetów i dramaturgów?

Tomasz Cyz: - Myślimy o warsztatach operowych, na których mogłoby dojść do spotkania librecisty (poety, dramaturga) z kompozytorem, a w dalszej kolejności - z młodym reżyserem. Powstałe w ten sposób małe formy operowe byłyby kolejną, cenną i ważną dla wszystkich, próbą szukania języka i przestrzeni dla opery współczesnej. Przecież jeśli spojrzymy na „La Bohème" Pucciniego, skomponowanej do libretta Giuseppe Giacosy i Luigiego Illiki (współpracowali także później przy „Madame Butterfly" i „Tosce"), to ten cudowny poziom wzruszenia nie byłby możliwy, gdyby nie doszło do symbiozy słowa i muzyki, która także wynikała z bezpośredniej współpracy wszystkich panów, a ponadto ze wspólnego doświadczenia w pracy w operze w ogóle.

- O tym, jak traktujecie Panowie współczesną operę, świadczą nie tylko spektakle, te zrealizowane i te planowane, ale także starannie komponowane programy operowe.

Tomasz Cyz: - Jednym ze wzorów są dla nas programy niemieckich teatrów, choćby opery we Frankfurcie. Niemcy w ten sposób cały czas uprawiają Bildung, owo wieczne budowanie kultury intelektualnej, dokonujące się między innymi poprzez mnożenie kontekstów dzieła realizowanego w operze. Na kilkudziesięciu stronach małej książki nie pisze się już więc nawet życiorysów realizatorów. Za to wiersz Schillera sąsiaduje tam z poematem Novalisa i utworem jakiegoś współczesnego niemieckiego poety, obok pojawia się tekst o operze (choćby wybitnego niemieckiego muzykologa, Carla Dahlhausa), zaraz potem szkic z dziedziny antropologii czy historii idei. My także chcemy budować w programie tego typu polifonię głosów, chcemy podsuwać odbiorcom liczne konteksty i interpretacje dzieła. Przecież Mariusz Treliński nie wyczerpał znaczeń „La Bohème". Przedstawił własną koncepcję rozumienia tej opery, ale jest ich o wiele więcej. Pociąga mnie poszukiwanie w kulturze dawnej i współczesnej powracających tematów i motywów. Dlatego kontekstem dla opery Pucciniego może stać się esej Susan Sontag o chorobie jako metaforze egzystencji, czy kino Wang Kar-Waia, współczesnego reżysera z Hong-Kongu lub też Miłoszowa definicja poety. Te nazwiska, te punkty odniesienia są bardzo ważne.

Mariusz Treliński: - Chcemy w ten sposób wyjść poza zamknięte środowisko opery, przekroczyć mury tej twierdzy.

Jacek Kopciński