TYGODNIK POWSZECHNY: – Co to jest opera? Dlaczego Pan – uczeń Brechta, wybitny malarz – zdecydował się robić opery?

ACHIM FREYER: – Cała moja droga artystyczna związana jest z teatrem. W tym pojęciu zamyka się dla mnie przede wszystkim wielość i różnorodność dostępnych środków wyrazu. Lubię eksperymentować z możliwościami, jakie stwarza teatr. Powołując do życia ponad dwadzieścia lat temu Freyer Ensemble, chciałem stworzyć laboratorium, do którego zaprosiłem zarówno aktorów, śpiewaków, tancerzy, akrobatów, jak i poetów czy kompozytorów, by wspólnie badać obszary i możliwości sztuk performatywnych.

Opera wydaje mi się najbogatsza, najbardziej różnorodna ze wszystkich form teatru – a jednocześnie historycznie pierwsza, bo wywodząca się jeszcze z teatru antycznego. Ale pracuję równie dużo w teatrze operowym, jak i dramatycznym, i każda z tych działalności jest szalenie interesująca. Każda też ma swoje trudności: w teatrze dramatycznym problematyczne okazuje się wszystko to, co związane z ruchem, tańcem, ponieważ aktorzy dramatyczni są szalenie skoncentrowani na języku jako podstawowej formie wyrazu. Wąsko ukierunkowani i wyspecjalizowani.

Ale idealną formę sztuki odnalazłem w filmie, choć nakręciłem tylko jeden film fabularny – oczywiście ze swoim zespołem. Zachwyciłem się możliwościami, jakie otwiera przed reżyserem montaż, możliwość regulowania kadru... To prawdziwe i całościowe komponowanie rzeczywistości. Mam jednak świadomość, że sztuka filmowa, jaka mnie interesuje, nie ma szans na szerszy odbiór w świecie zdominowanym przez komercyjny przemysł.

– W Pana teatrze częstym rekwizytem jest maska. Czy to nawiązanie do teatru antycznego? O jaki rodzaj ekspresji tu chodzi? Czy maska ma coś wspólnego z „efektem obcości" Brechta?

– Brecht nienawidził opery – nie dlatego jednak, że ta dziedzina sztuki była mu obca. Po prostu w czasach jego twórczej działalności konwencjonalność opery, jej zamknięcie mogły być dla inscenizatora – i pewnie były – bardzo problematyczne. Śpiewaka interesował tylko dźwięk, melodia, muzyka, a nie treść, którą może przekazać. Dziś wygląda to już zupełnie inaczej i myślę, że teraz Brecht z radością zajmowałby się operą.

Maska jest dla mnie rodzajem kulisy, teatralnej zasłony, która coś ukrywa. To bodziec poruszający wyobraźnię – patrząc na śpiewaka w wielkiej masce na głowie widz zaczyna sam analizować, co przed nim ukryto. Daje masce życie, którego przecież w niej nie ma. Dzięki temu staje się współuczestnikiem przedstawienia, nadając indywidualny, osobisty rys każdej z postaci na scenie przez fakt, że są one w pewnym stopniu produktem jego wyobraźni.

Brechtowski „efekt obcości" miał nieco inne zastosowanie: tu chodziło o pokazanie na scenie świata, który byłby jakąś paralelą, przyrównaniem do rzeczywistości; można to uzyskać zarówno przy użyciu maski, jak i bez niej. To nie tylko wspaniałe odkrycie z dziedziny teatru – to także znakomite narzędzie wypowiedzi dla artystów w warunkach totalitaryzmu i wszystkich systemów społeczno-politycznych, które ograniczają swobodę jednostki, przede wszystkim swobodę ducha.

I niech nam się nie wydaje, że to narzędzie przestało nam być dziś potrzebne. Że problem totalitaryzmu już nas nie dotyczy. Przeciwnie: jesteśmy ofiarami totalitarnych zachowań społeczeństwa. To nawet groźniejsze niż jawnie totalitarny system państwowy, ponieważ nie daje się tak łatwo rozpoznać. I dzieje się tak, że nieświadomie zaczynamy w nim uczestniczyć.

– To Pańska szósta inscenizacja „Czarodziejskiego fletu". Wszystko zaczęło się w 1982 roku w Hamburgu, później były przedstawienia zrealizowane dla festiwali w Salzburgu (1997), Schwetzingen, podczas Mannheimer Mozartwoche (2005) oraz dla Nowej Opery w Moskwie (2006). Mozart z Schikanederem 250 lat temu napisali ten singspiel dla zabawy, a Pan – chociażby w Moskwie i Warszawie – tak mocno wpisuje w swój spektakl konteksty społeczno-polityczne...

– Przywołajmy raz jeszcze Brechta. On uprawiał najzabawniejszy teatr – teatr rozrywki i zabawy, która leżała w odnajdywaniu i rozpoznawaniu w świecie przedstawionym na scenie naszej rzeczywistości i nas samych. Zresztą jeśli moja ostatnia inscenizacja „Czarodziejskiego fletu" nie jest zabawna, to znaczy, że nie znam się na robieniu wesołego teatru...

Element komizmu jest bardzo znaczący w każdej sztuce. Poza tym wiemy, że Mozart borykał się w życiu z bardzo wieloma problemami, musiał stawić czoło różnym nieszczęściom – i dlatego właśnie jego opery są takie wesołe, takie pogodne. To, co najbardziej tragiczne, można pokazać tylko poprzez żart. On jest swoistym katalizatorem, rozładowuje napięcie i jednocześnie pobudza do myślenia.

– Warszawski „Czarodziejski flet" jest bardzo okrutny, okrutny wręcz w dwójnasób: całą historię umieścił Pan w świecie dzieci...

– Te dzieci to my. Ich świat jest odbiciem naszego świata. Wszystkie mechanizmy i systemy, które w świecie dorosłych występują w ukrytej formie, można zaobserwować także tam, przede wszystkim tam. Choćby w relacji nauczyciel–uczeń, a więc poniekąd: zwierzchnik–podwładny.

Nauczyciele to ci, którzy mają władzę. To oni decydują, jakie informacje i w jakiej formie przekazywane są uczniom. Uczniowie muszą się podporządkować; tym bardziej, że to od nauczycieli między innymi zależy ich kariera – a dążenie do niej, dążenie do zajmowania coraz wyższej pozycji społecznej, jest pragnieniem tak silnym, że często dla niego decydujemy się poświęcić prawdę.

– Nie jest chyba przypadkiem, że w ostatnim czasie realizował Pan „Czarodziejski flet" w Moskwie i Warszawie, a także w Dreźnie – w miastach i społecznościach, które do niedawna łączył wspólny totalitarny mianownik. Czy to świadoma chęć powiedzenia czegoś, opowiedzenia się za czymś?

– Gdyby tak było, nie byłbym inscenizatorem, tylko misjonarzem... Nie, nie ma w tym żadnego planu. To po prostu wynik moich sympatii: do poszczególnych teatrów, do ludzi nimi kierujących. Nie planowałem ani tego, że zrobię sześć spektakli „Czarodziejskiego fletu", ani tego, gdzie je będę robił.

Inna sprawa, że ja sam urodziłem się i dorastałem w kraju należącym do tzw. „bloku wschodniego", w Berlinie wschodnim. To mnie w dużej mierze ukształtowało: nieustannie przekładam moje prywatne doświadczenia na język teatru; opowiadam o tym, co mi bliskie i znajome. Siłą rzeczy więc w moich spektaklach pojawiają się odniesienia – zarówno do przeszłości, do historii, jak i rzeczywistości, w której przyszło mi żyć.

– W „Czarodziejskim flecie" znajdziemy myśl, że sztuka jest w stanie odmienić, zbawić. Czy to możliwe?

– Tak. Sztuka, kultura i miłość – to elementy obecne w każdej bodaj społeczności – i zawsze też podlegające pewnym przemianom w czasie i przestrzeni. Fascynujące jest już samo obserwowanie tych przemian, odkrywanie wciąż na nowo, jaką rolę sztuka odgrywa w naszym życiu – życiu jednostek i grup. To dzięki temu możemy przekazywać wciąż nowe rzeczy, sięgając po jedno i to samo dzieło. Spotkanie ze sztuką traktuję jako wielką przygodę – i ta przygoda, podejmowanie tego typu wyzwań jest, jak sądzę, powołaniem każdego artysty. Naszym zadaniem jest dzielić się przemyśleniami.

***

ACHIM FREYER - Jeden z najwybitniejszych współczesnych reżyserów operowych, scenograf, malarz.
Zrealizował wiele spektakli w teatrze dramatycznym, m.in. na scenie berlińskiego Schillertheater, Berliner Ensemble i wiedeńskiego Burgtheater.
Jego inscenizacje operowe są wystawiane na najważniejszych scenach, m.in. w Monachium, Amsterdamie, Los Angeles, Wiedniu, Berlinie, Stuttgarcie, Hamburgu, Frankfurcie, Brukseli, Paryżu, Wenecji czy Salzburgu. Realizuje zarówno dzieła klasyczne (Monteverdi, Mozart, Gluck, Wagner, Puccini, Rossini), jak i współczesne (Glass, Lachenmann, Sciarrino, Francesconi). W warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej Achim Freyer zrealizował „Potępienie Fausta" Berlioza (2003, w koprodukcji z Los Angeles Opera).
Jego prace malarskie były pokazywane w Berlinie, Bonn, Brukseli, Florencji, Hamburgu, Moskwie, Wenecji, Wiedniu, Warszawie oraz podczas wystawy Documenta w Kassel (1977, 1987). Za swoją twórczość otrzymał m.in. nagrodę Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ITI (1999) oraz złoty medal na scenograficznym Quadriennale w Pradze.

Agnieszka Kłopocka, Tomasz Cyz