Treliński radzi sobie nadal całkiem nieźle, a nawiązane wcześniej kontakty międzynarodowe (głównie z wielkim tenorem Placidem Domingo) owocują: ostatnio lansowany był w naszych mediach sukces reżysera w Operze Waszyngtońskiej. Polak, który jako pierwszy zaczął tak intensywnie przeszczepiać na rodzimy grunt światowe tendencje w reżyserowaniu oper, jest z pewnością symbolem dobrych i złych stron pewnego zjawiska. Parę słów o tym właśnie.

Kiedyś widownie teatrów zapełniali wielcy i charyzmatyczni śpiewacy - Callas, Pavarotti, Sutherland czy jeszcze wcześniej - Enrico Caruso. Dzisiaj ich miejsce zajęli reżyserzy, którzy poczuli wiatr w żaglach i poczęli meblować klasyczne dzieła do woli. Bywa, że już nie wiadomo, czy to nadal Mozart i Gluck, czy po prostu Jarzyna i Warlikowski z Mozartem i Gluckiem w tle. Grzegorz Jarzyna w "Uprowadzeniu z seraju" (Teatr Wielki w Poznaniu) Mozarta poprzestawiał libretto, a nawet dokonał (tak!) skrótów w partyturze muzycznej. Nie zechciał jednak zadbać, by na afiszu podano informację, że to "luźne impresje na temat". Najwyraźniej wolał się schować za nazwisko większego od siebie (Mozart). Tego typu "atrakcje" nie są jednak polską specjalnością. Przed laty modny w Niemczech i Austrii Hans Neuenfels podobnie panierował operową klasykę i traktował dzieła o tak silnym kontekście historycznym i stylistycznym, jak nieograniczenie rozciągliwą gumę, z której można ulepić cokolwiek.

Wszystkim tym działaniom przyświeca powtarzany przez niektórych naszych recenzentów postulat "reteatralizacji" (określenie recenzenta "Tygodnika Powszechnego") opery, która jest "zmurszałym pudłem" (recenzent "Gazety Wyborczej"). Błąd: w operze nigdy nie nastąpiła "deteatralizacja", a w teatrach operowych na świecie niemal od zawsze pracowali najwięksi: Craig, Visconti, Strehler, Herzog, a u nas - Swinarski i Bardini. Problem polega na tym, że to sztuka sceniczna szczególnej natury: posługuje się ściśle określonymi konwencjami, a muzyka narzuca reżyserowi żelazną wręcz dyscyplinę i ograniczenia, których przekroczyć nie sposób, bo gdy się je przekroczy Mozart nie będzie miał nic wspólnego z Mozartem, a Verdi popadnie w pastisz. Pastisz jest, rzecz jasna, dopuszczalny, ale warto jednak wtedy wyjaśnić publiczności, że nie chodzi o wystawienie "Czarodziejskiego fletu", lecz o "kabaret operowy".

Dobrze by się również stało, gdyby reżyserzy operowi zrozumieli, że są jedynie wykonawcami na równi ze śpiewakiem, orkiestrą i dyrygentem. Wszyscy oni powinni służyć kompozytorowi, a nie odwrotnie. Jeśli zaś czują się twórcami nie powinni się posługiwać z taką nonszalancją dziełami innych, zwłaszcza nieżyjących, twórców.

Mariusz Treliński, od którego rozpoczęliśmy, jest, mimo wszystko, chlubnym wyjątkiem. Niezależnie od tego, jak się ocenia jego przedstawienia - zwrócił na operę uwagę recenzentów i tej części publiczności, która pojęcie teatr rezerwuje wyłącznie dla teatru dramatycznego (mówionego). Przełomem była pierwsza praca Trelińskiego w warszawskim Teatrze Wielkim - "Madama Butterfly" G. Pucciniego. Wizualne wyrafinowanie bezbłędnie wpisujące się w rytmy, akcenty i energię muzyki połączone z charyzmatyczną Izabellą Kłosińską w roli tytułowej dało w efekcie: spektakl wybitny. Potem bywało różnie. Treliński przyszedł do opery z filmu fabularnego, reklamowego i teledysku. Wniósł świeże spojrzenie, ale i kłopotliwą nieufność w to, że wielkie dzieła przeszłości mogą nawiązać emocjonalny kontakt z dzisiejszym widzem. To właśnie ta nieufność popycha reżyserów - dla których opera wciąż jest nowym terenem działania - do działań sprzecznych z duchem i literą tego gatunku sztuki. Ale skoro ktoś taki jak Domingo, który wystąpił w niezliczonej ilości przedstawień na całym świecie, dostrzegł w Trelińskim iskrę prawdziwego talentu, to coś w tym musi być.

I właśnie swym starym i, jak dotąd, najlepszym przedstawieniem "Madamy Butterfly" Treliński znowu ostatnio podbił publiczność. Tym razem w kierowanej przez Placida Domingo Operze Waszyngtońskiej. Na Warszawę, która go nie chce, pewnie się obraził.

Maciej DEUAR