Zawsze od nowa

Nie można oceniać tego, co miał do zaoferowania w ostatnich miesiącach największy teatr w Polsce, bez przypomnienia tła wydarzeń, które rozegrały się nieco wcześniej. Pod koniec czerwca 2006 roku szef artystyczny Opery, Mariusz Treliński, przedstawił plan na cały następny sezon. Kilka tygodni później nie był już dyrektorem - karuzela personalna w Operze Narodowej znów poszła w ruch. Do gmachu przy placu Teatralnym wprowadził się, mianowany przez ministra kultury, Janusz Pietkiewicz, trzynasty dyrektor w ciągu ostatnich piętnastu lat. Żaden teatr na świecie nie wytrzymałby tak nieustannych zmian. Jeśli nasz jakoś się trzyma, zawdzięcza to przede wszystkim temu, że jego niereformowane od lat struktury żyją własnym życiem, reagując niespiesznie lub nie reagując wcale na roszady zachodzące na szczycie teatralnej hierarchii.

Nie da się ważnej premiery przygotować w kilka miesięcy, nie ma też szans, by w tak krótkim terminie pozyskać dobrych wykonawców. Niestety, w Polsce trzeba o tym wciąż przypominać. O ile nasi kulturalni decydenci zaczynają rozumieć, że w teatrze dramatycznym nowego dyrektora należy mianować z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, o tyle operowej specyfiki nikt nie jest w stanie pojąć. W tym zaś przypadku okres przejściowy musi być znacznie dłuższy, o czym świadczą choćby ostatnie zmiany personalne w Metropolitan Opera w Nowym Jorku czy Operze Paryskiej, gdzie decyzje o powołaniu nowych dyrektorów ogłoszono z kilkuletnim wyprzedzeniem. Peter Gelb, który w ubiegłym sezonie przejął scenę nowojorską, uważa, że dopiero w roku 2009 będzie w stanie w pełni zrealizować swoje pomysły. Wcześniej może jedynie dokonać pewnych modyfikacji, przede wszystkim zaś musi respektować ustalenia poprzednika.

W Polsce pojęcie okresu przejściowego w operze nie istnieje. Obowiązuje natomiast zasada rozpoczynania wszystkiego od nowa, co po raz kolejny mogliśmy prześledzić w Operze Narodowej. Z premierowych planów na sezon 2006/2007 znikła zatem pierwsza opera skomponowana przez Pawła Szymańskiego - "Qudsja Zaher", ciekawy inscenizacyjnie "Kopciuszek" Rossiniego w reżyserii Keitha Warnera czy kolejne tytuły umieszczone w kameralnym cyklu "Terytoria", prezentującym utwory współczesne. Mariusz Treliński rozpoczął starania, by swoją premierę "Orfeusza i Eurydyki" Christopha Glucka umieścić w jakimś innym teatrze. Oczywiście, gdyby jako dyrektor zadbał, aby każde z tych zamierzeń nabrało realnego kształtu w postaci umów z realizatorami, odstąpienie od jego planów narażałoby Operę Narodową na konieczność zapłacenia odszkodowań za zerwane kontrakty. Skoro nie okazało się to konieczne, Janusz Pietkiewicz mógł przystąpić do zwyczajowego sprzątania po poprzedniku.

Nowy dyrektor chciał tak postąpić również i dlatego, że nie ukrywał, iż interesuje go inny model teatru. Taki, w którym muzyka i śpiew są najważniejsze. "Pokazywanie ciemnych stron ludzkiej natury w przerysowanych, naturalistycznych przestrzeniach życia nie może być na narodowej scenie jedynym wzorem" - powiedział po nominacji w wywiadzie dla "Rzeczpospolitej". To stwierdzenie odnosiło się wprost do głośnych inscenizacji "Wozzecka" Albana Berga czy "Króla Ubu" Krzysztofa Pendereckiego, zrealizowanych przez Krzysztofa Warlikowskiego, ale także do niektórych premier Trelińskiego czy kontrowersyjnego "Czarodziejskiego fletu" Wolfganga Amadeusza Mozarta w ujęciu słynnego niemieckiego artysty Achima Freyera. (Spektakl zniknął ze sceny, mimo że jego premiera odbyła się w czerwcu 2006 roku).

Nowy-stary model teatru

Łatwo jest zanegować dokonania poprzedników, trudniej szybko na ich miejsce wprowadzić własne pomysły. Nic więc dziwnego, że Opera Narodowa w minionych miesiącach zaczęła żyć głównie wznowieniami. Za takie uznać trzeba również wystawienie nowej opery Zygmunta Krauzego "Iwona, księżniczka Burgunda" (1 lutego 2007), której rzeczywista prapremiera w tym samym kształcie scenicznym (inscenizacja i reżyseria Marek Weiss-Grzesiński, dekoracje Wiesław Olko, kostiumy Gosia Baczyńska i Wojciech Dziedzic) odbyła się zaledwie kilka miesięcy wcześniej, podczas "Warszawskiej Jesieni", na scenie Teatru Narodowego. Festiwalowa publiczność przyjęła dzieło Krauzego z dezaprobatą, ale też zupełnie nie przystaje ono do tego, co w ostatnich latach stara się lansować "Warszawska Jesień".

Współczesna, choć w gruncie rzeczy nobliwa, "Iwona, księżniczka Burgunda" nie chce walczyć z tradycyjnymi gustami widowni operowej. Muzyka snuje się niespiesznie, nie szokuje oryginalnymi harmoniami, zachęca do słuchania swym pastiszowym charakterem. Propozycji Krauzego nie należy też traktować jako kolejnej próby odczytania dramatu Witolda Gombrowicza. To dzieło samoistne, zgodne z regułami opery. Dwór Króla Ignacego od początku zdominowany został rytuałem gestów, dostojnych kroków, wymownych spojrzeń, jakby kompozytor założył, że wystarczy królewski świat wcisnąć w gorset operowej konwencji, by ukazać jego sztuczność.

W tej "Iwonie" znacznie ciekawsza jest część druga, kiedy nudnawa muzyka nabiera wreszcie dramaturgicznej wyrazistości. Pojawia się w niej wyczuwalny oddech śmierci. Znacznie wcześniej niż u Gombrowicza widz zaczyna rozumieć, że tajemnicza, małomówna Iwona, którą książę Filip uczynił swoją narzeczoną, tak bardzo zburzyła dworski rytuał, że musi umrzeć. Rolę tytułowej bohaterki powierzono zresztą aktorce - i w świetnym ujęciu Kingi Preis nie jest ona rozmamłaną Cimcirymci, ale tragiczną dziewczyną, tak niedostosowaną do świata, w którym się znalazła, że sama zaczyna pragnąć śmierci, by się od niego uwolnić. Kiedy zatem w końcu Iwona dławi się rybią ością, nie ma w tym nic groteskowego. Ta scena wpisuje się w tradycje dzieł operowych z równie posępnym finałem.

Pozornie nowa okazała się kolejna premiera, czyli "Cyrulik sewilski" Gioacchina Rossiniego (31 maja 2007). W rzeczywistości dokonano zakupu inscenizacji z Teatro del Maggio Musicale Fiorentino we Florencji; w tym też mieście jej premiera odbyła się w 1994 roku (reżyseria Jose Carlos Plaza, scenografia i kostiumy Sigfrido Martin Begue). Wybór nie był przypadkowy. Propozycja dwóch hiszpańskich realizatorów mieści się w bliskiej dyrektorowi Januszowi Pietkiewiczowi stylistyce dominującej na włoskich scenach, które dzieła operowe zamieniają w ciąg efektownych plastycznie, ale statycznych obrazów. We Włoszech, gdzie widzowie chadzają do teatru po to, aby przede wszystkim słuchać śpiewaków, ten model cieszy się uznaniem. W wielkiej przestrzeni scenicznej Opery Narodowej kolorystyczne szaleństwo dekoracji i kostiumów, odwołujące się do sztuki jarmarcznej, komedii dell'arte czy malarstwa surrealistów, przyciągało oko przez kilka minut. Potem bezlitośnie było widać, że wiele scen nie wyreżyserowano, a wykonawcy nie wiedzieli, co mają robić. Jedynie Artur Ruciński sam znalazł sposób, by ożywić postać Figara. W arcydziele opery komicznej, jaką jest "Cyrulik sewilski", wystarczy, aby reżyser umiał przedstawić precyzyjnie opisaną (także muzyką) akcję. Jose Carlos Plaza temu nie podołał.

Publiczność starano się także przyciągnąć odświeżanymi inscenizacjami sprzed lat. Smutne to jednak były powroty. "Carmen" Georges'a Bizeta w reżyserii Lecha Majewskiego na premierze w 1995 roku próbowała olśnić wizualnymi ozdobnikami z gigantycznym bykiem na czele, ale już wówczas skrywały one reżyserską nieporadność. "Nabucco" Giuseppe Verdiego, w reżyserii Marka Weiss-Grzesińskiego i ze scenografią Andrzeja Kreutz-Majewskiego, w 1992 roku było monumentalnym widowiskiem w starym stylu. Dziś urok plastycznych rozwiązań zbladł, a całość pozbawiona dramaturgicznego nerwu dłuży się niemiłosiernie. "Halka" Stanisława Moniuszki z 1995 roku w reżyserii Marii Fołtyn po raz kolejny wciska to dzieło w kontuszowo-folklorystyczny kostium, z którego na narodowej scenie warto by wreszcie je uwolnić.

Nowa dyrekcja szczególną wagę przywiązywała do wznowienia "Rigoletta" Giuseppe Verdiego (reżyseria Gilbert Deflo, scenografia Ezio Frigerio, kostiumy Franca Squarciapino), traktując go jako wzorcowy model preferowanego przez nią teatru. Premiera polska w 1997 roku była wydarzeniem. Inscenizację pozyskano z mediolańskiej La Scali i był to jeden z pierwszych dowodów na to, że polska opera może współdziałać z najlepszymi. Dziś także należy podziwiać estetyczny smak włoskich artystów. Flamandzki reżyser Gilbert Deflo preferuje jednak teatr konwencjonalny, jakby wierzył, że sami śpiewacy ożywią bohaterów i nadadzą im cech prawdziwie ludzkich. Tego jednak zabrakło. "Rigoletto" jest wizualnie atrakcyjny, ale pozbawiony emocji.

W tej sytuacji najciekawsze okazało się widowisko dla dzieci "W krainie czarodziejskiego fletu" zrealizowane na kameralnej scenie im. Emila Młynarskiego (koncepcja Ryszard Karczykowski, inscenizacja i reżyseria Beata Redo-Dobber, scenografia Zofia de Ines; 22 lutego 2007). Twórcy przenicowali arcydzieło Mozarta, by bawiło małego widza wychowanego na grach komputerowych i kreskówkach. Zaproponowali pogadankę o tajnikach teatru, opery i muzyki. Całkiem współczesny Papageno z dredami na głowie, jako narrator, wciąga do rozmowy bohaterów Mozarta, a nawet dyrygenta i małych widzów. Przedstawienie ma tempo i pomysły. Niektóre z nich są świetne - jak choćby olbrzymie pudło mozartowskich czekoladek, zamienione w miejsce akcji. Reżyser Beata Redo-Dobber rzadko używała tradycyjnych rekwizytów, zamiast nich stosowała kolorowe projekcje wideo. Z oryginalnej muzyki "Czarodziejskiego fletu" pozostała zaledwie połowa, ale jest ona bardziej interesująca niż napisane na nowo, obciążone nadmierną dydaktyką dialogi.

Trudno uznać za udany sezon, w którym najbardziej świeżo wypadło edukacyjne przedsięwzięcie adresowane do najmłodszej widowni.

Wokalna przepaść

W operze, gdy brakuje teatru, jest jeszcze muzyka - na nią też postawiła nowa dyrekcja. Prowizoryczne rozwiązania i w tej dziedzinie nie przyniosły pożądanych rezultatów.

Opera Narodowa już kilka lat temu postanowiła zrezygnować z rozbudowanego zespołu własnych solistów. Tych, którzy pozostali na etatach, wykorzystuje się niemal wyłącznie jako postaci drugiego planu. Odtwórcy ról pierwszoplanowych angażowani są do konkretnych realizacji. Rozwiązanie takie, od dawna stosowane z powodzeniem w świecie, zaczyna szwankować w polskich warunkach, gdy decyzje repertuarowe podejmuje się szybko i niespodziewanie. Spośród wykonawców, których udało się pozyskać, tylko nieliczni wykraczali poza przeciętność. Martwego teatralnie "Cyrulika sewilskiego" starali się ożywić liryczny tenor Blagoj Nacoski z Macedonii (Almaviva) oraz Ukrainka Alina Peretjatko (Rozyna) - choć powinna ona poskromić skłonność do zbyt efektownych popisów, bo ujawniają one ograniczone możliwości jej sopranu. Bezkonkurencyjna jak zwykle Ewa Podleś zyskała w "Tankredzie" Rossiniego odpowiednich partnerów w Georgii Jarman (Amenaide) i armeńskim tenorze Yeghishe Manucharyanie (Argirio).

Rozczarowań było jednak znacznie więcej. Nieznośnie rozkrzyczany Włoch Mario Leonardi pozbawił subtelności Don Josego w "Carmen", a śpiewająca w sposób siłowy Agnieszka Wolska, jako zakochana w nim Micaela, nie potrafiła oddać liryzmu muzyki Bizeta. Andrij Szkurhan jako tytułowy bohater "Nabucca" momentami po prostu fałszował. Role królewskiej córki Abigaille powierzono w tym przedstawieniu Elenie Baramovej, której nieprzyjemne brzmienie głosu w dole skali musiało razić co wrażliwsze uszy. Minoderyjną Halką okazała się amerykańska Polka Maria Knapik, nie poradził sobie z partią Janusza Adam Szerszeń - tak więc jedynym jaśniejszym punktem Moniuszkowskiego spektaklu okazał się Krzysztof Bednarek (Jontek).

Jak wielka wokalna przepaść dzieli nas od czołowych scen świata, można się było przekonać podczas gościnnych występów Piotra Beczały w "Rigoletcie". Polski tenor po ponad dziesięciu latach międzynarodowej kariery zadebiutował wreszcie na warszawskiej scenie. Środkami czysto wokalnymi potrafił wykreować postać Księcia Mantui. Znudzony władca, fałszywy student bawiący się uczuciem młodej dziewczyny, cyniczny podrywacz - w każdym akcie do jego wizerunku dodawał nowy, interesujący rys. Obnażył bezlitośnie braki partnerów - pozbawionej wyrazu Turczynki Yeldy Kodalli (Gilda), a przede wszystkim Mikołaja Zalasińskiego (Rigoletto), który krzykiem starał się zatuszować nieumiejętność płynnego prowadzenia Verdiowskiej frazy.

Z pewnością nie da się stworzyć wyrównanego zespołu śpiewaków w ciągu kilku miesięcy. Opera Narodowa od lat działa w tej mierze bez wyraźnego planu i trudno odczuć, że cokolwiek uległo zmianie. Świadczy o tym również sposób, w jaki traktowani są młodzi polscy śpiewacy. Mimo niskiego poziomu nauczania w naszych akademiach pojawiają się jednak talenty, których potem nie potrafimy wykorzystać. Od czasu udanej księżnej Eboli w "Don Carlosie" Giuseppe Verdiego w 2000 roku oraz Ubicy w "Królu Ubu" Pendereckiego w 2003 roku Anna Lubańska śpiewa w Operze Narodowej głównie ogony. Bohaterami jednej udanej roli pozostają od kilku sezonów: Katarzyna Trylnik, Anna Karasińska, Mariusz Godlewski, Wojciech Gierlach czy Andrzej Witlewski - żaden z dyrektorów nie chce uwierzyć w ich możliwości. Po udanej Halce oraz jeszcze lepszej Marii w "Wozzecku" Berga na kolejną szansę zaistnienia na warszawskiej scenie bezskutecznie - jak na razie - czeka Wioletta Chodowicz.

Problemem Opery Narodowej są także dyrygenci. Kiedy z prowadzenia przedstawień zrezygnowali Jacek Kaspszyk oraz Kazimierz Kord, większość repertuaru pozostała po prostu bezpańska. Dla niektórych spektakli udało się znaleźć dobrych następców, by wspomnieć Evgenya Volynskyego dyrygującego "Damą pikową" Piotra Czajkowskiego i Gerda Schallera, który przejął "Wozzecka" Albana Berga. Ale już rozreklamowany Włoch Tiziano Severini w "Rigoletcie" okazał się muzykiem bez indywidualności. Jeszcze gorzej radzili sobie jego polscy koledzy: Mieczysław Nowakowski ("Straszny dwór"),Andrzej Straszyński ("Nabucco") czy Tomasz Bugaj ("Aida"). Każdy z nich miał wyraźne kłopoty z utrzymaniem przedstawienia w muzycznych ryzach. Momenty, kiedy soliści, chór i orkiestra działają samodzielnie, zdarzają się więc w Operze Narodowej coraz częściej.

Bez dyrygenta nie da się stworzyć teatru muzycznego na wysokim poziomie. Niekiedy okazuje się on ważniejszy od solistów, gdyż nawet u tych słabszych potrafi odkryć pokłady nowych możliwości. Udowodnił to Amerykanin Will Crutchfield, chyba najważniejsza zdobycz nowej dyrekcji. Dyrygując operami Rossiniego ("Tankred" i "Cyrulik sewilski"), zaprezentował się nie tylko jako świetny znawca belcanta, ale i jako artysta, który na pierwszy plan wysuwa właśnie śpiewaków, im podporządkowując swe umiejętności.

Zabytkowa choreografia

W cieniu toczonej przez wiele miesięcy dyskusji zwolenników nowoczesnego teatru operowego Mariusza Trelińskiego ze strażnikiem tradycji, na jakiego wykreował się Janusz Pietkiewicz, balet Opery Narodowej zmagał się z własnymi, nabrzmiałymi od lat kłopotami. Najważniejszym jest brak choreografa o wyrazistej indywidualności, który nadałby autorskie oblicze wciąż najlepszemu w Polsce zespołowi. Kwestia, czy miałby on preferować sztukę klasyczną czy nowoczesną, ma w gruncie rzeczy drugorzędne znaczenie. Najgorsza jest bowiem artystyczna nijakość, a ta dominuje w Warszawie.

Jeszcze u schyłku dyrektorskiej kadencji Trelińskiego pojawiła się szansa, by zespół objął Krzysztof Pastor, najbardziej znany dziś w Europie polski choreograf, związany głównie z holenderskim Het Nationale Ballet. Do porozumienia jednak nie doszło. Ostatecznie w połowie 2006 roku dyrektorem baletu została jego dawna solistka, Jolanta Rybarska, od lat zajmująca się pedagogiką. Jej doświadczenie w tym względzie dawało szansę na zwiększenie dyscypliny podczas ćwiczeń i lekcji zespołu (to kolejna bolączka), nie rozwiązywało natomiast artystycznych problemów zespołu. Po roku pracy Jolanty Rybarskiej jest ich znacznie więcej.

Opera Narodowa wyraźnie postawiła na baletową klasykę, pozostając w obrębie kilku najbardziej znanych, by nie rzec, wyświechtanych tytułów. Temu celowi służyło odświeżenie spektakli od lat pozostających w repertuarze ("Jezioro łabędzie" i "Dziadek do orzechów" Piotra Czajkowskiego), a także wznowienie "Córki źle strzeżonej" Ferdinanda Herolda i Johna Lanchbery'ego, która w słynnej choreograficznej wersji Fredericka Ashtona miała premierę w Warszawie w 1977 roku i obejrzało ją już kilka pokoleń widzów. W ten nurt repertuarowy wpisała się też premiera "Oniegina" (choreografia John Cranko, realizacja Georgette Tsinguirides, scenografia i kostiumy Elisabeth Dalton; 28 kwietnia 2007). Opera Narodowa po latach starań pozyskała jeden z najsłynniejszych spektakli mistrza dwudziestowiecznego baletu neoklasycznego. Cranko zrealizował swą wersję Puszkinowskiego poematu z muzyką Piotra Czajkowskiego ponad czterdzieści lat temu - w dziejach sztuki współczesnej to cała epoka.

"Oniegin" Johna Cranko nie przypomina dziewiętnastowiecznych baletów, nie jest zbiorem efektownych popisów. Każdy ruch czy gest służy rozwojowi akcji i ukazaniu przeżyć bohaterów. Dwa pas de deux Tatiany i Oniegina to pełne namiętności sceny, dopełniające się nawzajem. W pierwszej miłość Tatiany zostaje brutalnie odrzucona przez Oniegina, w drugiej on na próżno próbuje przekonać ją do swych uczuć. Subtelniejszymi środkami Johna Cranko nakreślił sylwetki Olgi i Leńskiego, a całość uzupełnił efektownymi scenami zespołowymi. Mimo tych walorów choreografii mamy jednak do czynienia z zabytkiem, zwłaszcza że realizatorka warszawskiej premiery, wieloletnia asystentka Cranko - Georgette Tsinguirides, nie pozwala na najmniejsze odstępstwo od oryginału, nie tylko - co zrozumiałe - w samej choreografii, ale i w kształcie scenicznym. To widowisko w nieznośnie tradycyjnych, malowanych i brzydkich dekoracjach cofa więc widza w zamierzchłą teatralnie przeszłość.

Z pewnością "Oniegin" prezentowałby się inaczej, gdyby miał znakomitych wykonawców; wtedy byłby w stanie poruszyć dzisiejszego widza zawartymi w nim emocjami. Cranko stawiał tancerzom wysokie wymagania, oczekiwał, że dopełnią jego choreografię własną ekspresją. Dla warszawskiego zespołu "Oniegin" stał się wyzwaniem ponad możliwości. Opera Narodowa cierpi na brak wybitnych solistów, a bez nich traci sens pokazywanie choreografii Johna Cranko, a także utrzymywanie w repertuarze "Jeziora łabędziego". Pytanie, czy jest ono potrzebne, stało się obecnie coraz bardziej aktualne, gdy z końcem sezonu balet Opery Narodowej opuściła grupa młodych, utalentowanych tancerzy, którzy w ciągu kilku lat mogliby znacznie odświeżyć i uatrakcyjnić oblicze zespołu.

Pytaniem kłopotliwym jest również to dotyczące polskiej choreografii. Wprawdzie sezon w Operze Narodowej otworzyła premiera - "Szymanowski i taniec" (5 października 2006), na którą złożyły się prace trojga rodzimych twórców, jednak były to głównie odgrzewane nowości. Sceniczne misterium na pograniczu tańca i teatru do muzyki "Stabat Mater" Ewa Wycichowska po raz pierwszy stworzyła w 1982 roku; Emil Wesołowski jedynie odświeżył swą wersję "Harnasi" z 1997 roku, silniej zaznaczając folklorystyczny charakter tego baletu - ale tak jak dziesięć lat temu, tak i obecnie jego choreografia nie miała góralskiego ognia ani siły uczuć. Całkowicie nowa okazała się jedynie praca Jacka Przybyłowicza, który stworzył ładny ruch, zgodny z nastrojem orientalnej symfonii "Pieśń o nocy".

Jacek Przybyłowicz po dwunastu latach pracy za granicą powrócił do Polski. Jest najzdolniejszym polskim choreografem młodej generacji. Posługuje się nowym językiem tańca, ale klasyczne wykształcenie baletowe czyni z niego artystę wszechstronnego. W ostatnich sezonach stworzył trzy balety dla Opery Narodowej, oprócz "Pieśni o nocy" także "Kilka krótkich sekwencji" (2005) oraz "Alpha Kryonia Xe" (2006). Żadnego z nich nie ma już w repertuarze, a od jesieni 2007 roku wieczór "Szymanowski i taniec" będzie prezentowany w okrojonej, dwuczęściowej wersji. Zaś Jacek Przybyłowicz wyjechał, by swą kolejną premierę zrealizować z czołowym zespołem hiszpańskim Gran Canaria Ballet. Ma też kilka innych propozycji zagranicznych.

Operowe fatum

Trudno oprzeć się wrażeniu, że nad stołeczną operą wisi fatum od chwili, gdy w 1965 roku przeprowadziła się ona do odbudowanego Teatru Wielkiego. Kilka miesięcy wcześniej zmuszono do dymisji Bohdana Wodiczkę, który przygotowywał repertuar godny tego gmachu.

Po dokonaniach artystycznych dyrygenta, który od 1961 do czerwca 1965 roku był dyrektorem Opery Warszawskiej, pozostały jedynie wspomnienia lub recenzje ze zrealizowanych za jego kadencji przedstawień ("KrólEdyp" i "Święto wiosny" Igora Strawińskiego, "Zamek Sinobrodego" Beli Bartoka, "Kawaler srebrnej róży" Richarda Straussa czy "Judith" Arthura Honeggera). Wodiczko wpuścił powiew świeżego powietrza ze świata. Jeszcze więcej o jego zamierzeniach mówią zachowane prywatne listy i notatki, pokazujące, że chciał robić teatr na najwyższym poziomie. Prowadził rozmowy ze słynnymi twórcami, wielu z nich wyraziło zgodę na przyjazd do Warszawy i honorarium w złotówkach. W zapiskach Wodiczki pojawiają się nazwiska Franca Zeffirellego ("Cyganeria" i "Falstaff"), Wielanda Wagnera ("Holender Tułacz"), Giorgia Strehlera ("Ognisty anioł") czy Borysa Pokrowskiego ("Katarzyna Izmaiłowna").

Wodiczko miał jasną wizję narodowej sceny operowej, czego nie można powiedzieć o kolejnych dyrektorach. Wyjątkiem był jedynie Robert Satanowski, który obejmując Teatr Wielki w 1982 roku, w niewdzięcznym okresie stanu wojennego, przedstawił zamierzenia zakrojone na dziesięć lat i konsekwentnie je zrealizował. Przygotował cały zestaw bliskich mu tytułów rosyjskich, a przede wszystkim niemieckich, zwieńczając kadencję inscenizacją "Pierścienia Nibelunga" Richarda Wagnera. Na scenie kameralnej systematycznie zaś prezentował utwory polskich kompozytorów współczesnych. On także zatroszczył się o odświeżenie stylu inscenizacyjnego dziewiętnastowiecznych dzieł, zatrudniając na stanowisku głównego reżysera Marka Weiss-Grzesińskiego, rozpoczynającego wówczas pracę w operze. Kiedy w początku lat dziewięćdziesiątych związki zawodowe zmusiły Satanowskiego do odejścia, rozpoczęła się nieustanna wymiana dyrektorów. Żaden z nich albo nie miał wyraźnej koncepcji, jak należy prowadzić teatr, albo nie zdążył zrealizować swoich zamierzeń.

W działaniach obecnej dyrekcji trudno na razie dostrzec zarys takiej koncepcji. Składane wielokrotnie deklaracje nie wykraczają poza ogólniki. Zdarzenia z ostatniego czasu, a także zapowiedzi na sezon 2007/2008, nie pozwalają skonkretyzować, co w praktyce oznacza chęć nawiązania do najlepszych światowych wzorów. Obecny repertuar Opery Narodowej jest mocno dziurawy. Nie wiadomo, czy w najbliższych latach zostanie on wzbogacony o dzieła włoskie i francuskie cieszące się największą popularnością, czy też dyrekcja będzie starała się przekonać warszawską publiczność do tytułów ważnych w historii opery, a nie mających u nas wzięcia - choćby Richarda Straussa czy Leośa Janaćka. Jakie miejsce na naszej scenie powinna zająć opera barokowa, a także utwory twórców dwudziestowiecznych, na przykład Benjamina Brittena czy Igora Strawińskiego, bez których nie funkcjonuje żaden liczący się teatr operowy?

Jeszcze trudniej przełożyć na język konkretów powtarzany nieustannie postulat troski o narodową tradycję. Jak na razie sprowadza się on do organizowania rocznicowych obchodów (za taki uznać należy zapowiadaną na jesień premierę "Krakowiaków i Górali" Karola Kurpińskiego). Tymczasem Opera Narodowa powinna wreszcie określić jasno swój stosunek choćby do dorobku Stanisława Moniuszki. Najważniejsza scena w kraju przez lata unikała próby reinterpretacji całej Moniuszkowskiej spuścizny. Brakowało odwagi, by w inny sposób skonfrontować ją ze współczesnym odbiorcą. Na Moniuszce nie kończy się zresztą historia polskiej opery. Po nim byli Feliks Nowowiejski, Ludomir Różycki, Roman Statkowski, Tadeusz Szeli-gowski czy Władysław Żeleński - do nich zaś trzeba dodać twórców działających po drugiej wojnie światowej. Do dzieł, zwłaszcza tych ostatnich, warto wracać, o czym świadczy przykład Opery Wrocławskiej, która w planach na sezon 2007/2008 ma realizację "Jutra" Tadeusza Bairda, "Kolonii karnej" Joanny Bruzdowicz oraz "Raju utraconego" Krzysztofa Pendereckiego. Bez obecności tych i wielu innych tytułów nie może funkcjonować teatr, który narodowy ma być nie tylko z nazwy.

Jacek Marczyński