Mariusz Treliński wkroczył do opery wprost ze świata filmu, namówiony do współpracy w 1998 roku przez Waldemara Dąbrowskiego, ówczesnego dyrektora Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie. Zniewalająca rozmachem, zapierająca dech w piersi inscenizacja Madame Butterfly podzieliła widownię: oburzyła konserwatystów, zachwyciła zwolenników bezwzględnej reformy teatru operowego, zaintrygowała ostrożnych, którzy dostrzegli w Trelińskim wielki talent, postanowili jednak poczekać, aż talent okrzepnie i wpasuje się w specyficzne ramy gatunku operowego. Zachwyt przeważył: kolejne produkcje młodego reżysera przyjmowano coraz przychylniej, spychając do podziemia niewielką grupkę krytyków domagających się czegoś więcej. Cztery następne warszawskie przedstawienia ochrzczono mianem "Tetralogii Trelińskiego", wskazując na łączące je podobieństwa narracji - swoistą sygnaturę artysty, który stopniowo oddalał się od "tekstu" operowego, traktując go jako odskocznię do opowiedzenia innej, czasem równie intrygującej historii.

Pięć lat temu, przed berlińską premierą Damy pikowej, wygłosiłam w Berlinie referat poświęcony właśnie owej "Tetralogii". Podzieliłam się swoją rozterką - wątpliwościami miłośnika nowoczesnej opery, który patrzy na cudowny świat Trelińskiego oczyma małego, zauroczonego dziecka, po czym wychodzi z teatru kipiąc słusznym gniewem obrońcy tekstu, apologety źródeł tej najnieznośniejszej ze wszystkich form muzycznych. Wyciągnęłam referat z szuflady na wieść o ponownym objęciu przez reżysera dyrekcji artystycznej Opery Narodowej. Przejrzałam, skróciłam, gdzieniegdzie uzupełniłam świeższą refleksją. W pełni świadoma, że kunszt Trelińskiego wciąż się doskonali, że po "Tetralogii" jakaś formuła się wyczerpała i następne przedstawienia powstawały już wedle innego klucza, że Treliński ma dość wyobraźni i pokory, żeby w niewielkim odstępie czasu zrealizować tę samą operę zupełnie inaczej (i dużo lepiej) - pomyślałam jednak, że to, co niepokoiło kiedyś, niepokoi nadal, choć może przestało być aż tak ostentacyjne.

Wszystkie przedstawienia w reżyserii Mariusza Trelińskiego recenzowaliśmy sumiennie. Czasem na kilka głosów. Nie wstydziliśmy się porywów serca, nie kryliśmy oburzenia. Próba syntezy, na jaką zdobyłam się przed kilku laty, nie straciła na aktualności. Podobnie jak omawiane spektakle. Przypomnijmy sobie, co w Warszawie wzbudzało najburzliwsze dyskusje. Życzmy Trelińskiemu, żeby utrzymał się na tej niewdzięcznej posadzie przynajmniej jedną pełną kadencję i dostarczył nam równie porywającego materiału do kolejnych syntez.

Postulat wierności stylistycznej twórczości dawnych epok zdaje się nierealny, by nie rzec naiwny. Powodów jest wiele - współczesny model życia koncertowego, rewolucja w technice nagraniowej, która z jednej strony odarła muzykę z wszelkiej odświętności, z drugiej zaś zabiła w przedstawicielach kultury zachodniej naturalną potrzebę muzykowania, oraz - last but not least - wszechobecna ekspansja wizualnych nośników informacji. Mimo to gramy Bacha na instrumentach historycznych, podpieramy się ludową tradycją wokalną w rekonstrukcji chorału i utyskujemy, że jedną z partii w tetralogii Wagnera wykonała śpiewaczka, której głos plasuje się w estetyce włoskiego bel canta. Ten swoisty historyzm - aczkolwiek z góry skazany na niepowodzenie - ma jednak bardzo szczytny cel. Chcemy sprawdzić, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji "tylko" pianoforte; chcemy dociec, o co chodziło Verdiemu, który w liście z 1899 roku napisał, że " jeśli my, spadkobiercy Palestriny, naśladujemy Wagnera, dopuszczamy się muzycznego przestępstwa". Chcemy poznać prawdę.

Sprawy się jednak komplikują, kiedy sztab artystów, muzykologów i teatralnych wizjonerów bierze się za operę. Formę muzyczną, której od początku przyświecał cel tak szczytny, że przerośnięcie nad treścią było jej z góry pisane. Opera miała być wyszukanym dziełem poety, nie wystawianym na zwykłą modłę, lecz wykonywanym przez śpiewaków, przyozdobionym scenami w perspektywie i nadzwyczajnym kunsztem muzycznym. Z biegiem lat stała się jednak sztuką proteuszową - z jednej strony przemawiała w imieniu najdonioślejszych idei, omijała cenzurę i wzywała do manifestacji uczuć patriotycznych, z drugiej - mamiła blichtrem potężnych dekoracji, tandetną intrygą i naiwną egzotyką. Bombastyczność opery śmieszy, a zarazem przestrasza - tak zwani "prawdziwi" melomani wciąż odnoszą się do fanatycznych wielbicieli tej sztuki z mieszaniną pogardy i nabożnego lęku. Nic dziwnego, że Mariusz Treliński wyznał przed warszawską premierą Oniegina w rozmowie z Katarzyną Janowską:
"Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę w naiwnej inscenizacji, odwołującej się do XIX-wiecznej estetyki. Widz był szantażowany samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon".
Można więc zakładać, że współczesny reżyser i scenograf - wzorem dociekliwych muzyków, którzy próbują odkłamać "zastygły kształt" dzieła muzycznego, odrzeć je ze sztafażu, jakim obrosło w mieszczańskich przybytkach rozrywki - powinni dojść sedna opery, odczytać niesiony przez nią przekaz pozamuzyczny w takiej formie, by dzisiejszy odbiorca mógł obcować z syntezą sztuk w pełni świadomie. Gdyby przyjąć za punkt wyjścia głoszoną przez purystów wierność stylistyce epoki, inscenizatorzy oper barokowych musieliby odtworzyć groteskową maszynerię teatralną, w Cyganerii trzeba by zrekonstruować w najdrobniejszych szczegółach paryską Dzielnicę Łacińską (co skądinąd zrobił Zefirelli w Metropolitan Opera), a w Lady Makbet mceńskiego powiatu odwołać się do dokonań radzieckiego konstruktywizmu (co ujrzeliśmy w Teatrze Maryjskim w Petersburgu).

Jako się jednak rzekło, historyzm jest fikcją. W wywiadzie dla Olgi Deszko Treliński oświadczył: "nikt przy zdrowych zmysłach nie upiera się, by wystawiać Hamleta w pończoszkach i kryzie wokół szyi". Tu reżyser się myli: są tacy, co się upierają, na przykład Mark Rylance, dyrektor londyńskiego teatru The Globe. I to ku wielkiej uciesze publiczności. Nie trzeba się jednak z tym zgadzać. Wstręt do tak pojmowanej rekonstrukcji byłby uprawniony, gdyby Treliński zaproponował w zamian koncepcję torującą widzowi ścieżkę do prawdy. Gdyby świeży anachronizm przeciwstawił skostniałemu historyzmowi: bo teatr traktowany jak eksponat w muzeum nie tylko traci znaczenie pierwotne, ale też obrasta szeregiem znaczeń zbędnych, by nie rzec niepożądanych. Sumeryjski grzebień w gablotce staje się szacownym artefaktem sprzed 4000 lat. Tymczasem jest przede wszystkim grzebieniem i zwiedzający powinien sobie z tego zdawać sprawę. Obietnicę przekroczenia konwencji, którą Treliński złożył w 1999 roku wraz z przygotowaniami do Madame Butterfly w warszawskim Teatrze Wielkim, przyjęłam więc z otuchą i zaciekawieniem. Jako zwolenniczka prawdy w sztuce - jeśli nawet uznać słowa Cocteau, że "sztuka to kłamstwo, które mówi prawdę".

Wiem, że siedzę okrakiem na barykadzie. Jestem krytykiem muzycznym, daleko mi jednak do prawdziwych operomanów, którzy jeżdżą po całym świecie za ulubionym śpiewakiem, kolekcjonują pirackie rejestracje spektakli i prawem swoistego "imprintingu" wyrabiają sobie raz na zawsze wizję danego dzieła. Takich najtrudniej przekonać zdolnemu reżyserowi. Nie jestem krytykiem teatralnym, odebrałam jednak solidne wykształcenie w dziedzinie literatury, i to od osób blisko związanych z teatrem. W dyskusji na łamach zeszytu "Więzi" z kwietnia 2003 roku Treliński słusznie ubolewał:
"Krytycy stają się obecnie kimś w rodzaju żonglerów, robią uniki, stają się cyniczni, zgryźliwi, pełni żółci dlatego właśnie, że ich rola i sens tego, co robią, kompletnie zanika".
Postaram się zatem być uczciwa zarówno wobec artysty, jak odbiorcy. I wezmę odpowiedzialność za każde słowo.

Dotychczasowe spektakle Trelińskiego w warszawskim Teatrze Wielkim są efektem współpracy z wybitnie uzdolnionym słowackim scenografem Borisem Kudlicką. Ich koncepcji reżyserskiej i plastycznej właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Treliński po wielekroć podkreślał, że żyjemy w epoce obrazów, w której czytanie książek i pisanie listów staje się powoli przeżytkiem. Z tego punktu widzenia wizji obydwu twórców nie sposób czegokolwiek zarzucić. W każdym z przedstawień jest przynajmniej jedna scena, której uroda zapiera dech w piersi i zapada w pamięć na długo. W Madame Butterfly jest to orszak weselników, wpływających w surową scenerię na łodziach, w Królu Rogerze Szymanowskiego finałowy hymn do słońca, śpiewany przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, w Otellu zalew szkarłatu nad czarno-białym dotychczas sztafażem w chwili nadejścia poselstwa weneckiego w III akcie, w Onieginie - równie krwistoczerwona jabłonka z I aktu, w Don Giovannim - manifestacja wybujałej jaźni bohatera, który pod koniec balu wypełnia sobą i swym pawim płaszczem dosłownie całą przestrzeń, w Damie pikowej - przerażający monolog Hrabiny na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała. Świetne pomysły udało się ubrać w równie przekonującą szatę teatralną, z wykorzystaniem najnowszych technik scenicznych, przy których inscenizacje Davida Freemana, a nawet Roberta Wilsona wypadają cokolwiek blado. Wspominając te zachwycające obrazy i przystępując do ich oceny w kontekście dzieła operowego, czuję się trochę jak mężczyzna, którego przyjaciel świata nie widzi poza swą piękną narzeczoną. Jeśli powiem przyjacielowi, że jego wybranka jest niewierna, oskarży mnie, że daję upust niecnej zazdrości.

Stosunkowo najmniej zastrzeżeń można wysunąć pod adresem Madame Butterfly. W tym przypadku bunt Trelińskiego przeciwko miałkości libretta, które w opinii szyderców streszcza się do miłosnej wpadki mężczyzny na delegacji, okazał się w pełni uzasadniony. Nie przekonują mnie wprawdzie próby zaszufladkowania tej werystycznej historii obyczajowej jako "buddyjskiej opowieści o wierności" (w rozmowie z Romanem Pawłowskim z grudnia 2002), rozumiem jednak złość reżysera na tych, "którzy twierdzą, że w Butterfly muszą być parasolki". Precyzyjna, rozgrywająca się w hieratycznym tempie, piękna kolorystycznie wersja Trelińskiego wniosła powiew świeżości do mocno już przykurzonej wizji arcydzieła Pucciniego - mam nadzieję, że nie zostanie mi poczytane za złośliwość, jeśli napiszę, że nieodżałowane parasolki i domek japoński zastąpiono odwołaniami do teatru no, szintoizmu i kaligrafii japońskiej. Czyli Treliński w swej anachronicznej koncepcji zbliżył się do prawdy - przywołał skojarzenia z egzotyką Dalekiego Wschodu czytelne dla współczesnego widza, wychowanego na filmach Kurosawy i Greenawaya.

Inaczej sprawy się mają z czterema spektaklami, do których reżyser wprowadził swój "podpis" - motyw zwielokrotnienia osobowości - na tyle czytelny i dobitny, że bywalcy Teatru Wielkiego opatrzyli przedstawienia etykietką "tetralogii Trelińskiego". Jeszcze raz oddajmy głos twórcy: "podchodzę do zjawiska opery jak antropolog, próbuję sobie uświadomić, na czym polega żywotność niektórych utworów. Co takiego trwałego jest w tych historiach, że opierają się czasowi i ciągle wracają. Jeżeli w ten sposób spojrzy się na libretto opery, odrzucając realizm, szukając tego, co nieprzemijające, zaczyna być bardzo ciekawie". Począwszy od Króla Rogera w wypowiedziach Trelińskiego pojawiały się sygnały, że reżyser opowiada wciąż tę samą historię. Historię człowieka, którego opatruje rozmaitymi egzystencjalnymi przydawkami: bez właściwości, wydrążony, zbędny. Człowieka w pełni świadomego, co stracił, a mimo to niezdolnego do naprawienia zadawnionych błędów. Człowieka rozdartego i "oderwanego". W tym kontekście nie dziwi odwołanie do platońskiego mitu androgyne i biblijnego upadku rozdwojonego praczłowieka. Jak pisze Eliade w tomie Mephistopheles et l'Androgyne: "[człowiek] nie zawsze zdaje sobie sprawę z charakteru tego oderwania, bo czasami czuje się oderwany od "czegoś" potężnego, całkowicie odmiennego od tego, czym sam jest - kiedy indziej zaś czuje się oderwany od "stanu" nie do określenia, bezczasowego, którego sobie dokładnie nie przypomina, ale o którym pamięć tkwi w głębi jego jaźni".

Skąd zatem wątpliwości? W przypadku Madame Butterfly Treliński wziął na warsztat werystyczny melodramat. Libretta "tetralogii" trudno uznać za "idiotyczne historyjki". Don Giovanni w ujęciu jednego z najwybitniejszych librecistów w dziejach opery, Lorenza da Ponte, jest nawiązaniem do komedii El Burlador de Sevilla Tirso de Molina, zapośredniczonym przez wyśmienitą sztukę Moliera Don Juan. Król Roger jest owocem przyjaźni kompozytora-intelektualisty ze współtwórcą Skamandra, najbardziej wpływowej grupy literackiej polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Otello Verdiego to dość wierna adaptacja tragedii Szekspira - z pominięciem I aktu. Libretto Eugeniusza Oniegina napisał brat kompozytora Modest - na motywach poematu dygresyjnego Puszkina, istnej Biblii literackiej Rosjan. Treliński wyznaje: "Cywilizacja Gutenberga ma się ku końcowi. Słowa okazały się zbyt trudne i nużące". Czy powinnością reżysera nie powinna być próba ratowania słów, siły sprawczej każdego teatru, operowego nie wyłączając?

Opowieść o Rogerze II Sycylijskim i jego spotkaniu z tajemniczym Pasterzem, który w finale okazuje się Dionizosem, uprowadzającym władcy dwór i ukochaną żonę Roksane, wciąż nie dostąpiła zaszczytu znalezienia się w szeregach klasyki operowej. Z entuzjastami dzieła spierają się zwolennicy tezy o grafomańskich wypocinach młodocianego poety i niedojrzałego teatralnie kompozytora, najeżonych niby-mistycznym bełkotem. Uwaga Trelińskiego, że "często spłycano sens tej opery do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego" brzmi jednak arogancko, godzi bowiem nie tyle w Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, ile w całą historię myśli europejskiej. Po raz pierwszy zarysowało się znamienne pęknięcie, które odtąd towarzyszy inscenizacjom Trelińskiego. Didaskalia i uwagi odautorskie sobie, komentarz twórców przedstawienia sobie, rezultat sceniczny - olśniewający urodą plastyczną - sobie. Roger nie jest wcale "chrześcijański", Pasterz-androgyne wcale nie jest "pogański", pojawia się dodatkowa, pantomimiczna postać "białego cienia". Iwaszkiewiczowską dychotomię światopoglądów religijnych zastępuje dychotomia świadomego rozumu i podświadomego popędu - według mnie płytsza niż konflikt apollińsko-dionizyjski. Co istotniejsze, taka interpretacja, zamiast oczyścić mętnawą symbolikę tekstu, nakłada nań kolejne warstwy znaczeń, symboli i archetypów, których tam najzwyczajniej nie ma. Nie chodzi o zmianę sztafażu, który jest tylko środkiem wiodącym do celu. Chodzi o to, że Treliński minął się z celem - który być może jest dla niego pusty i nic nie znaczący.

Otello jest tragedią napięć, które niszczą człowieka wielkiego formatu. Jago, którego Szekspir w zestawieniu osób dramatu określił prosto i dosadnie - "zbrodniarz" - jest siłą sprawczą degrengolady Otella. Jagonem powoduje zawiść, ogłupiałym, osłabłym i zdemoralizowanym Otellem - zazdrość. Niewinną ofiarą intrygi pada Desdemona. Można ten dramat odczytywać na dwóch płaszczyznach: czysto ludzkiej albo - co bardziej uprawnione w na tle pozostałej twórczości Szekspira - w kontekście bezlitosnej, zaciętej walki o władzę. Treliński idzie trzecim tropem, znów psychoanalitycznym. Otello ma tym razem dwie projekcje świadomości: ciemną stronę natury weneckiego Maura odzwierciedla Jago, jasną - Desdemona. Dusza Otella zabarwiona jest pośrednio, Treliński postanowił więc ubrać wykonawcę tej roli w szary strój i ucharakteryzować go szarą szminką. W podobnej, niemal ekspresjonistycznej tonacji utrzymane są dekoracje, ze wspomnianym już wyjątkiem wkroczenia posłów w czerwieni, której znaczenia - szczerze mówiąc - w tym sztafażu nie pojmuję. Ten spektakl nuży - poza wszechobecną, nie zawsze zrozumiałą symboliką i nieodłączną urodą obrazu nie ma w nim teatru. Przede wszystkim nie ma w nim gestu scenicznego, a co za tym idzie, żadnych emocji, którymi przecież karmi się zazdrość, "ten zielonooki potwór".

Premierę Oniegina poprzedziło bezprzykładne nagromadzenie komentarzy odautorskich, co zaowocowało swoistym kuriozum w książeczce programowej. Zamiast umieszczanego tam zwyczajowo streszczenia opery widzowie otrzymali drobiazgową wykładnię zamysłów reżysera. Trudno się dziwić, bo tym razem Treliński poszedł jeszcze dalej. Bohaterowi tytułowemu towarzyszy alter ego, ochrzczone przez reżysera imieniem O*** - milcząca rola Oniegina w podeszłym wieku, kreowana przez wybitnego aktora dramatycznego Jana Peszka. Trudno jednak powiedzieć, czy odzwierciedla dobrą, czy złą stronę duszy swego młodszego "ja". Wprawdzie ubrany na biało, ale wszechobecny, nieustępliwy i apatyczny. Przestroga? Sumienie? Schorzała wyobraźnia? Treliński, zauroczony sformułowaniem "człowiek zbędny", stworzył całkowicie zbędnego sobowtóra protagonisty. Nawiasem mówiąc, reżyser nadinterpretuje rosyjskie określenie lisznij czelowiek, upowszechnione dzięki noweli Turgieniewa w odniesieniu do tamtejszej literatury i oznaczające swoisty typ byronowskiego bohatera romantycznego. Człowiek zbędny to postać całkiem sympatyczna: poszukiwacz przygód, intelektualista, burzyciel skostniałych norm - tyle że niezbyt dojrzały emocjonalnie, a zatem z góry skazany na niepowodzenie. Niepowodzenie właśnie, niekoniecznie klęskę: przecież odtrącony przez Tatianę Oniegin jest jeszcze dość młody, by przejrzeć na oczy i choć trochę się ustatkować. Próba złamania konwencji i tym razem nie doprowadziła nas do prawdy. Patefon w rękach Leńskiego i fifka w dłoni Tatiany czynią z nich osoby wyjęte żywcem z innego tekstu - rzecz jasna, nie chodzi mi o anachronizm, tylko o błąd w interpretacji postaci. Tymczasem w I akcie królują nieśmiertelne brzózki.

Przedstawieniem Don Giovanniego Treliński znów złożył hołd epoce, od której odżegnuje się we wszystkich wywiadach. W zachwycającym urodą kostiumów i dekoracji spektaklu gubimy się w gąszczu psychoanalitycznych domysłów - za sprawą eseju Ottona Ranka Postać Don Juana, którą reżyser posłużył się jako kluczem do swojej interpretacji Wielkiego Rozpustnika. Leporello jest superego bohatera, Komandor odzwierciedla archetyp praojca, w postać "jedynej kobiety", wyidealizowanego obiektu pożądania, wciela się niema dziewczynka w bieli. Pomijając nieuchronne w tej sytuacji narracyjne non sequitur (choćby fakt dostrzegania Komandora przez inne postaci dramatu), Treliński chybił sedna, jak nigdy dotąd. W przesyconej erotyzmem epoce galanterii da Ponte wykorzystał miłosne podboje don Giovanniego wyłącznie jako rusztowanie dla znacznie bardziej doniosłej intrygi. Rozwiązły szlachcic ginie w otchłani nie za to, że uwiódł dziewic "tysiąc trzy", lecz za to, że naigrawał się z Komandora. Za to i tylko za to, że dokonał brutalnej ingerencji w osobność świata zmarłych - zgładziwszy ojca Donny Anny nie naruszył przecież zasad etosu rycerskiego.

Sędziwy Bernard Lewis, jeden z najwybitniejszych orientalistów świata, cytuje w książce What Went Wrong? znamienną anegdotę:
"Ciekawym przykładem jest Aida Verdiego. Opera - na co historycy będą później zwracać uwagę - zamówiona przez kedywa Egiptu Izmaila Paszę i wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku. Akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie: zarówno sam kompozytor, jak librecista korzystali ze wskazówek słynnego francuskiego egiptologa Auguste'a Mariette'a. (...) Osią dramatu są rozterki Radamesa, zwycięskiego egipskiego generała, kochanego przez dwie kobiety: córkę faraona Amneris i brankę Aidę, córkę króla Etiopii, z którą Egipt jest w stanie wojny. Radames nie umie dokonać właściwego wyboru, co popycha go wpierw do zdrady, w końcu zaś sprowadza nań śmierć. Z punktu widzenia XIX-wiecznego Europejczyka wyznania chrześcijańskiego dylemat zaiste trudny do rozstrzygnięcia. Dla Egipcjanina z kolei niepojęty: zarówno w epoce faraonów, jak w czasach Verdiego. Przecież bohater mógł mieć obydwie kobiety: księżniczkę pojąć za żonę, niewolnicę kupić bądź przyjąć w darze jako nałożnicę, a kiedyś być może drugą żonę. Czyżby Verdi i jego librecista próbowali przemycić swoim egipskim patronom jakąś dyskretną aluzję? A może - co bardziej prawdopodobne - nie mieli o tym wszystkim zielonego pojęcia albo nic ich to nie obchodziło?"

Z biegiem lat może się okazać, że moje stanowisko w kwestii inscenizacji Mariusza Trelińskiego jest równie mało istotne, jak stanowisko kedywa Izmaila Paszy w sprawie Aidy Verdiego. Na razie staję w obronie słowa i treści, choć Treliński zwiastuje kres epoki Gutenberga.

Dorota Kozińska