Podobno w 1876 roku Richard Wagner, po obejrzeniu w Bayreuth pierwszej inscenizacji „Pierścienia Nibelunga”, popadł w głęboką depresję. Czuł się zniesmaczony nazbyt realistycznym potraktowaniem didaskaliów przez wiedeńskiego scenografa Josefa Hoffmanna i raz jeszcze pożałował, że nie doszło do współpracy z poważnie wcześniej rozpatrywanym Arnoldem Böcklinem. Może zresztą jeszcze bardziej deprymowała go nieprzystawalność trójwymiarowych sylwetek śpiewaków do dwuwymiarowych malowideł, z pewnością raziła go pretensjonalna gestykulacja wykonawców, którą uznał za kompromitację swojej wizji „niewidzialnego teatru”. Wreszcie irytowało go, że cały obraz sceniczny zwyczajnie nie nadążał za wartkim strumieniem epickim orkiestry, która, za sprawą gęstej sieci lejtmotywów, została obciążona bezprecedensowym balastem całkiem konkretnych znaczeń.

Śmierć autora

Frustracja Wagnera nie była zjawiskiem przelotnym. Kilka lat później, spoczywając już w Palazzo Vendramin na łożu śmierci, posunął się nawet do wydania zakazu wystawiania swych dzieł, który miał obowiązywać aż do momentu narodzin nowoczesnej poetyki teatralnej (był Wagner pewien, że jest to kwestia niedługiego czasu). Jak jednak wyglądała pośmiertna recepcja jego twórczości – wiemy dobrze. Przedsiębiorcza żona Cosima na nawoływanie umierającego artysty pozostała głucha. Co więcej, w gruncie rzeczy niewiele rozumiejąc z nowatorskich koncepcji teatralnych swego małżonka, nobliwa wdowa przez dziesiątki lat miała w Bayreuth skazywać na artystyczny niebyt wszelkie profetyczne projekty inscenizacyjne – z pomysłami Appii na czele.

Dylematy autora „Pierścienia Nibelunga”, sprowadzające się do niemożności pogodzenia ze sobą intencji słowno-muzycznej z intencją sceniczno-obrazową, choć w dziewiętnastym wieku nie były całkowicie nowe, powracają i w naszych czasach, ale naturalnie po udrapowaniu się w zgoła odmiennie tony. Charakteryzując stosunek reżyserów operowych do partytury w ostatnich trzech mniej więcej dekadach (licząc umownie od epokowej inscenizacji „Pierścienia Nibelunga” Patrice’a Chéreau w stulecie istnienia instytucji Bayreuther Festspiele), wypada najpierw skonstatować narzucającą się oczywistość: w tej materii wszelkie tabu zostały już złamane. Partytura klasyczna, kanoniczna, będąca jeszcze nie tak dawno obiektem kultu, uważana za byt idealny, integralny, nienaruszalny, obecnie zaczyna przypominać zmizerniałą męczennicę, po której co rusz przetaczają się hordy barbarzyńców. Partytura, zamiast pozostać t e k s t e m domagającym się swojej interpretacji, bywa teraz redukowana do roli p r e t e k s t u, przypadkowej trampoliny, od której reżyserska imaginacja odbija się już w pierwszym takcie, by szybować wysoko ponad pożółkłymi stronicami, zaczernionymi niegdyś przez jakiegoś zdziwaczałego autora smarującego swoje ezoteryczne kropeczki i chorągiewki. Współczesne sposoby odwoływania się reżyserów do partytury nasza rzeczywistość skanalizowała poniekąd w dwa, biegnące zazwyczaj niezależnie od siebie, koryta.

Partytura jako pretekst

Cała historia opery, znaczona wielkimi zakrętami historii (Monteverdi – Lully – Gluck – Wagner – Debussy), napędzana była kołem zamachowym nierozwiązywalnego konfliktu: czy pierwszeństwo przyznać kompozytorowi/muzyce czy też libreciście/ poezji. Reżyserów „pretekstaulistów” ów dylemat praktycznie nie dotyczy, skoro bez wahania kierują się od razu ku formule prima le parole dopo la musica. Dzieje się tak zapewne dlatego, że w przekładaniu słów na obrazy mają duże doświadczenie wyniesione z teatrów dramatycznych, skąd w większości się rekrutują. Ale tu natychmiast nasuwają się pytania o interpretacyjną spójność ich koncepcji z duchem muzyki oraz o granice interpretacyjnej dowolności. O odpowiedzi nietrudno. Związek takich koncepcji reżyserskich z muzyką bywa nikły, a pytanie o granice interpretacji wydaje się wręcz grubym nietaktem. Po prostu w naszych czasach prawo obywatelstwa wywalczyła sobie komfortowa „zasada” anything goes. Budując zatem względem partytury często ostro dysonujące kontrapunkty sceniczne, uprawiając ryzykowną „jazdę po bandzie” – a wszystko to w imię nadawania dziełu aktualnych, mogących jakoś pobudzić współczesnego widza, sensów – tacy reżyserzy zaczynają przypominać… współczesnych muzykologów anglosaskich. Dla tych muzykologów intencja dzieła (o autorskiej, skądinąd słusznie, już dziś w ogóle nie wypada wspominać) przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, a na pierwszy plan wysuwa się intentio lectoris (czy nawet intertextualis). Interpretacje muzykologiczne utrzymane w tym duchu, choć trudno weryfikowalne i nierzadko deprecjonowane za swą „nienaukowość”, wcale często okazują się znacznie bardziej inspirujące od muzycznych analiz „dobrze skrojonych”. Podobnie jest z operową reżyserią.

„Pretekstualiści” korzystają z kilku chwytów, które umożliwiają im swobodne abstrahowanie od litery zapisanego prawa muzycznego. Sposobem względnie bezbolesnym jest budowanie nowych, nieobecnych w partyturze relacji między bohaterami, do czego ostatnio posunął się na przykład Mariusz Treliński, ukazując flirty Roksany z Edrisim we wrocławskiej inscenizacji „Króla Rogera” czy Joachim Schlömer, który w swym „Złocie Renu” (Stuttgart 2002) boginię miłości Freję „zmusił” do autentycznego pokochania smoka Fasolta. Do działań zbliżonych zapewne zaliczyć trzeba nadzwyczaj efektowną wizualnie inscenizację „Les Paladins” Rameau dokonaną przez duet José Montalvo – Dominique Hervieu, gdzie trójpoziomowe projekcje wideo mieszane z tańcami scenicznymi mkną z prędkością wideoklipu, ale i często bez głębszego związku z fabułą libretta. O ile propozycja Montalva była usprawiedliwiona specyfiką wystawianej kompozycji (prymat tańca uzasadniała w końcu przyświecająca „Paladynom” genologiczna etykieta comediéballet), o tyle tak powszechne wrzucanie do jednego worka wszystkiego, co nasunie nieskrępowana wyobraźnia i nieprzewidywalne koło najnowszej historii, staje się powoli rodzajem plagi. Przykładem niech będą chociażby zdjęcia zapadających się wież WTC w projekcjach wideo zaserwowanych przez Tomasza Koninę w jego warszawskiej interpretacji „Peleasa i Melizandy” Debussy’ego. Obecność tego „motywu” pozostanie zupełnie niezrozumiała, jeśli nie przeczytać wydumanego autokomentarza z książki programowej.

Takie działania, które płyną już pod prąd nurtu samej muzyki i eksponują zgoła odmienne afekty, zarazem otwierając nowe furtki dla interpretacji, zazwyczaj jednak reżyserom nie wystarczają. Dlatego w sukurs przychodzi im szczęśliwie powszechny obecnie uzus wyświetlania w trakcie przedstawień rodzimego przekładu libretta. Wówczas to – tak postępował od czasu do czasu Krzysztof Warlikowski w „Ubu Rex” i „Wozzecku”, czy Achim Freyer w „Czarodziejskim flecie” – tekst podawany przez śpiewaków ze sceny bywa na bieżąco „anulowany” przez dostrzegalną na ekranie wersję, o której się kompozytorowi nawet nie śniło. Od stopniowego negowania misternie zaprojektowanej relacji Wort-Ton dzielą nas już zaledwie dwa małe kroki do złamania tabu najważniejszego: przekonania – powtórzmy – że partytura operowa jest artefaktem integralnym i z ontologicznej perspektywy stanowi niepodzielną całość.

Chwytem stosunkowo mało szokującym (to krok pierwszy), będącym konsekwencją zmiany myślenia o partyturze, stało się „doklejanie” do niej nowych wstawek – filmowych, mówionych, pantomimicznych. Tego rodzaju rozwiązania – zrazu polegające jedynie na chwilowym zatrzymywaniu akcji muzycznej – pojawiły się już w 1985 roku (o ile nie wcześniej) i to w twórczości Jean-Pierre’a Ponnelle’a, a więc reżysera, który do partytury podchodził zawsze z wielkim pietyzmem. Jego wspaniałą, zmuszającą wykonawców do kilkudziesięciosekundowego milczenia, pantomimiczną scenę zabójstwa („Cardillac” Paula Hindemitha wywiedziony z ducha niemieckiego filmu ekspresjonistycznego), można uznać za jaskółkę nowego podejścia do zagadnienia muzyki w operze. Jednym zaś z ostatnich głośnych przypadków takiego rozwiązania okazał się początek III aktu „Parsifala” w reżyserii Warlikowskiego (Opéra Bastille 2008), gdzie jeszcze przed Vorspielem rzucono na ekran długą sekwencję z filmu Rosselliniego „Niemcy, rok zerowy”. Jak donosili recenzenci, projekcja ta wywołała gwałtowne protesty części publiczności domagającej się „powrotu Wagnera”, reakcję podobną do tej, którą sprowokował Peter Konwitschny, jeden z niekwestionowanych patronów nurtu „pretekstowego”, długim, kąśliwym komentarzem aktorów do mającego tuż po nim wybrzmieć nacjonalistycznego w tonie monologu Sachsa („Śpiewacy norymberscy”, Hamburg 2002). Aby rozbić niesmaczną, zdaniem Konwitschnego, iluzję, zdecydował się on zrujnować całą – skądinąd w przypadku „Meistersingerów” daleką od perfekcji – konstrukcję czasową III aktu Wagnerowskiej buffy.

No i wreszcie pora skomentować krok ostateczny. „Pretekstualiści”, którzy orientują się, że pewne fragmenty oper nie zawsze są możliwe do ogrania bez narażenia na szwank ich koncepcji artystycznej, coraz odważniej rezygnują z całych segmentów partytury. W przypadku takich wyborów pozostaje jednak kwestia zachowania elementarnej uczciwości wobec widza, wciąż nierzadko przychodzącego do opery z myślą o samej muzyce: czy można wtedy jeszcze spektakl „Cosi fan tutte”, oparty na partyturze, z której „ocalała” ledwie połowa oryginalnego tekstu (casus wątpliwej także z innych względów poznańskiej inscenizacji Grzegorza Jarzyny), reklamować tradycyjnym szyldem bez dookreśleń w rodzaju „sceniczne wariacje na temat”? Chyba jednak nie. Ostateczną instancją dla wyrokowania o takich ekstremalnych propozycjach staje się, naturalnie, talent. W końcu nie każda dekonstrukcja partytury musi oznaczać katastrofę. Artystyczna wartość szalenie przecież kontrowersyjnego „Wesela Figara” Christopha Marthalera pozostaje poza wszelką dyskusją.

„Dopóty inscenizacja dzieła będzie kuleć, dopóki będzie ono dalekie od naszej epoki” – miał kiedyś powiedzieć Wagner. Ciekawe, jak odniósłby się do dzisiejszych reżyserskich harców wyprawianych przez gromadnie wkraczających na światowe sceny artystycznych prawnuków, niestety nierzadko muzycznych półanalfabetów, dla których partytura jest jedynie staroświeckim mechanizmem do obligatoryjnego rozmontowania. A pomyśleć, że jeszcze przed ćwierćwieczem, sędziwy wnuk Richarda – Wolfgang (notabene ojciec trzydziestoletniej Cateriny, która zdołała przed rokiem, trochę na modłę Konwitschnego, w swym festiwalowym debiucie zdemitologizować „Śpiewaków norymberskich”!) w instruktażowym filmie pt. „The Making of Der Ring des Nibelungen” deklarował bez zająknięcia: „Dwa elementy pozostaną niezmienne na zawsze: libretto i muzyka”.

Partytura jako dzieło przekładalne

Współczesne dyskusje na temat „reteatralizacji” spektaklu śpiewanego zmierzają do cokolwiek już wyświechtanej konstatacji, że od kilku dziesięcioleci tylko reżyserzy ratują cały ten kiczowaty skansen zwany operą od wizyty bezwzględnego komornika, chociaż – nawiasem mówiąc – w jej ponad czterowiekowej historii nie zdarzył się chyba nawet jeden rok bez przynajmniej kilkuset prapremier. Ale gdy oglądamy dziś rejestracje niektórych, okrzyczanych inscenizacji przedwczorajszych bogów sceny operowej – by wymienić tylko Zeffirellego czy najbardziej pojętnych uczniów Felsensteina, Götza Friedricha i Harry’ego Kuplera – trudno oprzeć się wrażeniu, że ich statyczne, jak na dzisiejszą wrażliwość, spektaklebłyskawicznie posiwiały, że niewiele pomaga im nawet fakt, iż dla potomności utrwalił je guru operowej realizacji wideo – Brian Large. Świadomość zaś, że to właśnie muzyka, czasami starsza od tych inscenizacji o całe stulecia, prezentuje się przy nich niczym chrupiący obwarzanek przy kromce spleśniałego razowca, zaczyna budzić niepokój. No bo kto nam dzisiaj zagwarantuje, że za trzydzieści, czterdzieści lat następne pokolenia z identyczną obojętnością nie potraktują inscenizacji Carsenów, Konwitschnych, Sellarsów, Mussbachów czy McVicarów, a więc reżyserów, sktórzy budzą w nas tyle namiętności. A jednak bez ryzyka można stwierdzić, że muzyka Händla, Mozarta, Wagnera, Berga, Strawińskiego czy Brittena pozostanie. Coś tedy w owej tezie teatralnej krytyki o zbawczej roli współczesnej reżyserii, obwieszczanej urbi et orbi chóralnymi akordami, nie do końca chyba stroi.

Sposób na ominięcie destrukcyjnego wpływu nieubłaganie przesuwających się wskazówek zegara odnajdą być może tylko autorzy spektakli wielopoziomowych, w których efektowne „tezy” pochodzące od nich samych zaczną się łączyć ściśle z inteligentnie wyeksponowaną strukturą symboliczną partytury (u „pretekstualistów” takiej mediacji zwykle brakuje, w myśl zasady „my swoje, kompozytor swoje”). Nie trzeba chyba dodawać, że warunkiem sine qua non takich produkcji będzie przejęcie partytury z całym dobrodziejstwem i przekleństwem inwentarza poddanego presji rozmaitych konwencji.

Twórcami takich zintegrowanych z tekstem partytur inscenizacji bynajmniej nie muszą być reżyserzy świetnie (ani nawet w ogóle) czytający nuty. Wnikliwe lektury bardzo kompetentnych monografii zachodnich (choćby z serii „Cambridge Opera Handbooks”) i konsultacje muzykologiczne, idące w parze z doskonałym rozpoznaniem muzyki dzięki istniejącym nagraniom – to ekwipunek całkowicie wystarczający do odbycia podróży artystycznej zwieńczonej sukcesem. Potem należy już tylko uruchomić wrodzony instynkt sceniczny i erudycję, by własne pomysły pożenić z głębinowym systemem symboli kompozytorskich. Łatwo powiedzieć… Rzecz w tym, żeby powstało przedstawienie nie odsłaniające wszystkich swych tajemnic już przy pierwszej wizycie w teatrze, ale takie, które pozwoli odbiorcy wciąż na nowo wyłapywać sensy wcześniej niedostrzegane. Może dlatego zamiast kontemplować rząd symbolicznie raczej jednowymiarowych pisuarów, wolę rozpoznawać aluzje do „Okropności wojny” Goi („Fidelio” Giorgia Strehlera) czy do „Opactwa w dąbrowie” Friedricha, zmiksowanego z aluzjami do scenograficznych wizji rodem z „Walkirii” ekspresjonisty Ludwiga Sieverta (wjazd Lohengrina na łabędziu w interpretacji Wernera Herzoga). To pewnie dlatego nadal zagarnia mnie bez reszty wyobraźnia ledwie przekraczającego trzydziestkę Chéreau, który w jubileuszowym, „industrialnym” „Pierścieniu Nibelunga” Wotana-melancholika pokazuje jako skrzyżowanie Casanovy Felliniego i księcia Saliny Lampedusy Viscontiego, a akcję – nie licząc nawiązań do Dürera czy Franćois de Nomé – przenosi na „Wyspę umarłych”, jakby lekko ironizując: „spójrz, oto niewczesny debiut operowy Böcklina!” Wykoncypowany przez Chéreau „Ring”, będący bezsprzecznie dziełem wielopłaszczyznowym, które chce się oglądać i rozszyfrowywać prawie bez końca, jest jednak tworem wciąż słabo zintegrowanym z muzyką. Zamknięcie się na muzyczne przypływy i odpływy lejtmotywów-rekwizytów (autor „Intymności” operuje wielkimi obrazami, więc nie mogło być inaczej) oraz prawie doskonałe abstrahowanie od bagażu mitologicznego sprawiają, że niewątpliwe arcydzieło inscenizacyjne tego artysty sytuuje się „tylko” w reżyserskiej szczelinie pomiędzy pretekstem a tekstem.

Być może poglądowym przypadkiem głębokiego wniknięcia w strukturę muzyczną dzieła, bez odmawiania sobie wysłania własnego przekazu, jest dokonana przez Ingmara Bergmana filmowa realizacja „Czarodziejskiego fletu”. Już sposób wizualnego „opowiedzenia” samej uwertury, w której poszczególnym funkcjom harmonicznym powolnego wstępu odpowiadają bardzo konkretne, wieloznaczne ujęcia (odwołania do Apolla Belwederskiego), a ruchliwemu fugato towarzyszą subtelne (bez cytowania) nawiązania do akwafort Hogartha, pokazuje, jak muzyka i obraz mogą zacząć grać do jednej bramki (polecam na marginesie dwa znakomite studia tego arcydzieła Bergmana napisane przez Krzysztofa Kozłowskiego, jednego z najwybitniejszych polskich znawców problematyki operowej – oba teksty w zbiorze szkiców „Opera i dramat muzyczny”, Poznań 2006).

Z reżyserów współczesnych, plastycznie łączących własne przesłanie z przekazem kompozytorskim, pozostaje dla mnie wciąż Mariusz Treliński (przynajmniej ten sprzed wileńskiego „Borysa Godunowa”, którego nie miałem okazji obejrzeć). Jego dobrze u nas znane spektakle, odwołujące się do rozmaitych archetypów wizualnych, właściwie nie wymagają kolejnego komentarza. Zwrócę więc tylko uwagę na jeden moment, jedną scenę pochodzącą z jego drugiej, wrocławskiej inscenizacji „Króla Rogera” (2007). Kluczem do całego spektaklu okazuje się, pierwotnie nie mający oczywiście żadnego związku z partyturą Szymanowskiego, obraz-cytat z pogrzebu Jana Pawła II, nawiązanie za którego pośrednictwem reżyser od razu nas informuje, że w przeciwieństwie do abstrakcyjnej i jurgowskiej z ducha inscenizacji warszawskiej tej samej kompozycji, teraz będzie chciał nam powiedzieć coś ważnego o Polakach żyjących tu i teraz. Obraz wyłaniającej się nagle w scenograficznym tle pierwszego aktu księgi liturgicznej i wiatru niemiłosiernie targającego jej stronicami oraz połami zgromadzonych w kościele purpuratów był aż nadto czytelny, by go nie zrozumieć.

Ale mimo że Treliński zafundował nam skojarzenie nader odległe od ogólnej wymowy opus magnum Szymanowskiego, wcale nie było ono całkowicie oderwane od partytury. Moment, w którym reżyser wprowadził ten obraz, poprzedzony był przecież recytatywem Archiereiosa: „W krzaku gorejącym płonący, palący się na Górze Synaj, w piorunach, w wichrze straszliwym, Panie, przychodzący”, przy czym scena ta zbiegła się z nastaniem jasnego, opalizującego tradycyjnie „świetlistą” tonacją C-dur fragmentu żarliwej modlitwy wiernych (ci sami bogobojni obywatele Rowerowego państwa za kilka chwil zamienią się w rozwrzeszczaną gawiedź łaknącą śmierci Pasterza). Moja wzmianka dotycząca tonacji jest chyba istotna. C-dur, jak wiadomo, ponownie odegra wielką rolę w finale opery – gdy Roger, po uprzednim odrzuceniu religii instytucjonalnej i kultu Dionizosa, wzniesie płomienny, ale zarazem przyciemniony zgrzytliwym trylem i dźwiękami tam-tamu hymn do słońca (na scenie ekwiwalentem przyciemnionego C-dur będzie projekcja wideo wzburzonych fal morskich, młodopolskiego mare tenebrarum, jako siedliska wszelkich treści nieświadomych). Most przerzucony przez reżysera pomiędzy wieloznacznym zakończeniem opery a passusem muzycznym ewokującym przywołanie największego zdarzenia medialnego początku trzeciego millenium, to prawdziwe architektoniczne cacko „rozumiejącej” reżyserii operowej. Treliński, nie gubiąc niczego z kluczowej osi tonalnej i problemowej partytury, zdaje się jednocześnie rzucać oskarżenie na słuchających go właśnie obywateli Czwartej RP: „Płaczecie po Papieżu, ale Jego Chrystusowe posłanie miłości bliźniego jest dla was tylko czczą formułką”.

Kurs na Utopię

Zaproponowany powyżej podział na reżyserów traktujących partyturę jako pretekst bądź tekst nie powinien być stosowany mechanicznie. Wszakże wielu z nich walczy wszakże jednocześnie po obu stronach estetycznej barykady, jak Peter Sellars – a to na pierwszy plan wysuwający swą wyobraźnię w salzburskiej inscenizacji „Le Grand Macabre” Ligetiego (za co oberwało mu się solidnie od sędziwego kompozytora), a to znów chowający się w cieniu muzyki „L’amour de loin” Kaiji Saariaho, zresztą kompozytorki, którą, jako twórca inscenizacji „Świętego Franciszka z Asyżu” Messiaena, zainspirował do napisania tej opery! Istnieje też możliwość – vide mozartowskie propozycje Sellarsa lub Trelińskiego druga inscenizacja „Króla Rogera” – przyjmowania przez artystę obu postaw nawet w ramach jednego spektaklu.

Obecnie wiele znaków na niebie i ziemi podpowiada, że współczesna reżyseria operowa będzie nadal krążyć po dwóch trajektoriach. Ale gdy spojrzeć tylko na oszałamiające powodzenie zachodnich inscenizacji Warlikowskiego – bez wielkiego ryzyka można prorokować, że szala zwycięstwa zacznie się zdecydowanie przechylać na stronę wizji z dezynwolturą odnoszących się do zapisu muzycznego (na marginesie: nie deprecjonując ostatnich dokonań w operze naszego eksportowego reżysera, wydaje się symptomatyczne, że najbardziej spektakularny sukces w oczach krytyki zachodniej odniósł on nie w dziełach Glucka czy Wagnera, lecz w „konwersacyjnej” „Sprawie Makropulos” Janáčka, kompozytora, który w sposób daleko bardziej metodyczny niż Schönberg, Berg i Strawiński razem wzięci tępił wszelkie przejawy konwencji gatunku operowego). Trochę irracjonalnie zabrzmieć więc może teraz wyznanie, że oczekuję, aby cała ofensywa reżyserska podążyła w kierunku odwrotnym, zorientowanym na partyturę, wymagającym z pewnością od twórców większego nakładu energii, wiedzy, intelektu.

Właściwie w obu typach operowej reżyserii możemy mówić o stosowaniu przez artystów procedur hermeneutycznych, przy czym to, w którym momencie – zgodnie ze specyfiką koła hermeneutycznego – uruchomiony zostaje ciąg myślowy, łańcuch skojarzeń, nie jest do końca jasne. Czy ma to miejsce w inspiracji czysto literackiej (przypuszczalnie często), czy w metaforycznym obrazie jakiejś ważkiej sceny lub – może – wraz z pojawieniem się pragnienia wejścia w spór z koncepcją postaci naszkicowaną przez kompozytora względnie innego inscenizatora... Możliwości są tu w zasadzie nieograniczone. Ale nie tyle ów sam początek myślenia reżysera o konkretnej operze jest tu kluczowy, co możliwość uzgodnienia tego wyjściowego pomysłu z systemem znaków zawartym w synkretycznym zjawisku, jakim jest partytura operowa. A więc rzecz w tym, aby mieć na uwadze całą, wielokondygnacyjną symbolikę muzyczną: od jej warstwy powierzchniowej, czysto emocjonalnej, poprzez nadal względnie łatwą do scenicznej translacji symbolikę warstwy środkowej (na przykład znaczeń pewnych instrumentów czy muzycznych form), aż po warstwę najgłębszą, rozgrywającą się w sferze symboliki tonalnej (jeśli mamy akurat do czynienia z dziełem jakoś odwołującym się do systemu dur-moll) lub abstrakcyjnej czy matematycznej (w kompozycjach najnowszych, przenikniętych na przykład. sztuczkami dodekafonicznymi).

Przekładanie tonalności na obraz? Czy aby nie żeglujemy pełną parą wprost ku skalistym wybrzeżom Utopii? Może i tak, ale przecież nie będziemy mogli w nieskończoność koczować na jednej ulubionej wysepce, bo może się ona z czasem niepostrzeżenie zamienić w wyspę umarłych. W końcu nie kto inny jak August Strindberg, świadom konstrukcyjnych imponderabiliów „Walkirii”, z tonalno-symbolicznej struktury tego dramatu muzycznego uczynił spodnią warstwę swego palimpsestu, jakim jest „Sonata widm”. Skoro było go stać na takie myślenie przed stu laty, czemu by nie założyć, że w bliższej lub dalszej przyszłości pojawi się ktoś, kto, pracując w materii operowej, zacznie postępować podobnie? Wyczekuję zatem nadejścia mesjasza reżyserii operowej, który rozumiejąc głębinową intencję opery, zacznie podążać krok w krok właśnie za nią, by z szeregu stopklatek inteligentnie wyciśniętych z partytury i przesuwających się w rytmie wideoklipu konstruować wielkie metaforyczne sceny mówiące również sporo o naszej aktualnej kondycji. Wierzę, że ktoś taki zdoła sprawić, iż skomplikowany, wielokanałowy przekaz weźmie na koniec w posiadanie zarówno dusze wzrokowców, którzy niekoniecznie muszą znać prawidła rozwiązywania dominanty septymowej, jak i tych, których genialne partytury notorycznie prześladują nawet we śnie.

Typ idealnego reżysera operowego przyszłości – puśćmy na koniec wodze fantazji – powinien w sobie jednoczyć cechy wielu wybitnych artystów współczesnych. Winien być to człowiek o odwadze i inteligencji Warlikowskiego czy Sellarsa; wizjoner o pełnej rozmachu imaginacji wizualnej ą la Chereau, Herzog i Treliński, zdolny zarazem – jak Bergman – do przeprowadzenia sejsmograficznej „transmedializacji” najdrobniejszych poruszeń muzycznych w mikroobraz; to także sceniczne zwierzę instynktownie wyczuwające wszelkie odcienie proksemiczne (Freyer, Montalvo) i wreszcie – gdy przychodzi do klarownego przekazania swych intencji dyrygentowi, śpiewaczce, choreografowi – to demon śmigający po klawiaturze podczas czytania partytury (a jednak!) z małpią zwinnością Briana Large’a...

Nowożytna reżyseria operowa w naszych czasach zaczyna się zbliżać do stulecia swego istnienia. Jest to więc sztuka – gdy porównać ją tylko do nie tak znowu wiekowej europejskiej muzyki profesjonalnej – bardzo młoda, niemal ciągle jeszcze raczkująca. Ale przecież nie od razu Kraków zbudowano, a w przeszłości na nadejście Bacha i Mozarta też musieliśmy cierpliwie swoje odczekać.

Marcin Gmys