Nr 17 (2963), 23 kwietnia 2006


My, cyganie?



To przedstawienie jest na pewno bardzo udane w kategorii „opera w Polsce". Ale rozczarowuje w kategorii „Mariusz Treliński".


      Inscenizacje operowe Trelińskiego budzą uznanie krytyki i publiczności. I słusznie. Reżyser do spółki ze scenografem Borysem Kudličką dorobił się własnego teatralnego języka operowego, znakomicie współdziałającego z warstwą muzyczną dzieł. Oba sposoby wyrażania – muzyka i teatr – wzajemnie się wspomagają. Spektakularny rozmach inscenizacji oszałamia nawet tych, którzy są na ten rodzaj sztuki impregnowani, stąd sukces w postaci wypełnionej widowni i rozbudzonego w Warszawie snobizmu na operę, który kiedyś dotyczył tylko występów gościnnych.

Treliński wykazuje też wielką intuicję i staranność w doborze wystawianych oper. Na ogół sięga po dzieła największe i bardzo znane. Ale repertuar operowy czasami nie wytrzymuje ambitnego podejścia teatralnego, albo inaczej: wpuszcza reżysera w pułapkę teatralnego nieporozumienia. Tak stało się w przypadku „La Boheme"; główną przyczyną niepowodzenia było nietrafne uaktualnienie opery.

Temat cyganerii jest Trelińskiemu wyraźnie bliski. Dał temu wyraz kilka lat temu realizując film „Egoiści", który w zamierzeniu miał być właśnie portretem dzisiejszej polskiej cyganerii. „Egoiści" byli filmem, najoględniej rzecz ujmując, nieudanym, ale zawarta tam teza na temat dzisiejszego kształtu bohemy mogła być przekonująca. Bohema to hołdujący hedonistycznej dekadencji przedstawiciele środowisk artystycznego biznesu. Nie tylko artyści sensu stricto, także ludzie reklamy, balansujący między działaniem twórczym i czysto komercyjnym, a nawet biznesmeni, którzy z zarabiania i wydawania zarabianych pieniędzy uczynili rodzaj sztuki. Jakkolwiek przesadzony i stereotypowy był obrazek zawarty w „Egoistach", socjologiczny pomysł wydawał się trafiony.

Biorąc się za dzieło Pucciniego – które oprócz mnogich wystawień doczekało się pastiszu, i to w wydaniu hollywoodzkim, czyli filmu „Moulin Rouge", gdzie kicz i szmira, jaką dziś obciążona jest historia opowiadana w „La Boheme", zostały potraktowane w sposób skrajny – Treliński stanął przed wieloma naiwnymi pytaniami, wymagającymi poważnej odpowiedzi. Pierwsze było proste: kiedy to wszystko się dzieje? Czy zgodnie z realiami libretta w XIX wieku, kiedy największym wrogiem artystów była bieda i jej siostra gruźlica, czy w jakimś nieokreślonym bezczasie, w którym problemy bohaterów ulegają uniwersalizacji, czy współcześnie? Treliński wybrał wariant współczesny, i słusznie. Tyle tylko, że zrobił to niekonsekwentnie. Dzieło nie zyskało przez to tajemniczej i intrygującej anachroniczności, lecz zaczęło trzeszczeć w szwach. Bo skoro zapadła decyzja o współczesnym kostiumie, to trzeba było pójść dalej i zdecydować się na współczesne odczytanie, a nie powierzchowną aktualizację.

Wiadomo, że miejscem akcji nie może być pracownia malarza, bo to zajęcie niedzisiejsze. Na zasadzie prostej analogii przenosimy się do pracowni fotograficznej. Atelier jest okazałe, paryskie, a może nowojorskie nawet, przyjemny loft z wielką ścianą okien, za którymi pada deszcz. Artyści, jak to artyści, ubrani są ekstrawagancko i ze snobistycznym przepychem. Marzną, co może jest prawdopodobne, gdyż nie wydaje się pieniędzy na opał i czynsz, tylko na luksusy, które sprawiają przyjemność, ale w scenie opalania pracowni rękopisami niebezpiecznie pobrzmiewa aluzja alegoryczna, że zimno oznacza pustkę i wypalenie wewnętrzne.

Kiedy pojawia się Mimi, w ruch pójdzie najmodniejsze dziś medium artystyczne, czyli kamera wideo. Przez całą arię mamy możliwość oglądania efektownych zbliżeń Mimi na ekranie. No ale skoro tak, to może jednak Mimi nie powinna chorować na gruźlicę? Może powinna mieć AIDS? Wtedy związki między życiem i śmiercią, którym poświęcona jest opera, byłyby o wiele bardziej dramatyczne i niejednoznaczne. A przywołana w programie Susan Sontag miałaby więcej do powiedzenia w tej interpretacji. Łatwo powiedzieć, ale co zrobić z librettem i „strasznym kaszlem"? W rezultacie jednak brak konsekwencji w czytaniu współczesnym i wpuszczenie sentymentalnych odcieni czyni z „La Boheme" operę niemądrą.

Oczywiście życie cyganerii toczy się w klubach i barach. Na scenie najpierw Momus z dekoracyjnym neonem, a potem minimalistyczny Cube z monstrualnie wielkimi selekcjonerami. Scena w Momusie jest chyba najgorszym fragmentem spektaklu. Reżyser nie darował sobie niczego z tak zwanego restauracyjnego wypasu: od kelnereczek w strojach playboyowych króliczków po pokaz fajerwerków. To, co powinno odstręczać i napawać niechęcią, uwiodło reżysera i zupełnie tracimy orientację, z kim trzyma. Bo przecież można było postawić na nieznośną pustkę egzystencji bohaterów, rozpacz wynikającą wszystko jedno czy z przesytu, czy z niedoboru.

Taki potencjał mają sceny w drugiej części spektaklu, gdzie przestrzeń pozostaje względnie pusta, a główną rolę zaczyna grać monumentalna ściana, którą przekoszono całą scenę. Zrobiona z falistej blachy, przypomina ścianę blaszanej kostki, w której mieści się wielka dyskoteka lub inna świątynia konsumpcji. Kiedy Mimi siedzi na skrzynkach po coli, paląc papierosa pod tą wielką ścianą, jest całkowicie wyobcowana i pozbawiona jakiegokolwiek wsparcia, jak gdyby znalazła się sama w kosmosie. Tyle że nieuchronnie zbliżają się dwie sceny, które znowu obnażą niekonsekwencje inscenizacji. Sprzedaż płaszcza dla ratowania zdrowia Mimi i podarowanie umierającej mufki. Pierwsza wychodzi groteskowo, druga płaczliwie.

Dla komplikacji materii tej recenzji trzeba dodać, że śpiewacy obsadzeni w „La Boheme" (aż trójka mocnych artystów z Rosji) są znakomici i bardzo przekonujący zarówno w śpiewie, jak i w aktorstwie, tyle że gubią się na rozstajnych drogach reżyserskich intencji. Jedynie orkiestra, ukryta w kanale, po prostu świetnie gra i nie miesza się w zawirowania przedstawienia.

A może wystarczyło spuścić trochę z tonu, który narzuca konieczność budowania pięknych obrazów za wszelką cenę i mnożenia atrakcji ponad potrzebę? Wtedy historia wyszłaby poza ramy ckliwej opowieści o dziewczynie, miłości, umieraniu i śmierci. To przedstawienie jest na pewno bardzo udane w kategorii „opera w Polsce". Ale rozczarowuje w kategorii „Mariusz Treliński". Ten reżyser, który odnalazł się w operze i narzucił ton dyskusji o możliwościach jej uwspółcześnienia i reteatralizowania, budzi po prostu bardzo wysokie oczekiwania. I to jest w całej tej historii najciekawsze.

Piotr Gruszczyński




    strona główna     recenzje premier