Długo oczekiwana i odkładana premiera, która miała podbudować marniejący w oczach image poprzedniej dyrekcji Opery Narodowej, odbyła się w miesiąc po powołaniu kolejnej. W polskim życiu operowym wszystko dzieje się z opóźnieniem, które się nie zmniejsza, lecz narasta: o ile za czasów Bogusławskiego nowości trafiały na warszawską scenę rok, dwa po prapremierze, o tyle dziś repertuarowe zaległości i zaniechania dotyczą niemal całej opery XX wieku. Wielkich reżyserów (Pizzi, Kupfer, Freyer) poznajemy w ćwierć wieku po ich apogeum twórczym. Również Robert Wilson, który święcił tryumfy w latach osiemdziesiątych inscenizując "Einsteina na plaży" Philipa Glassa, a potem jeszcze wiele repertuarowych dzieł operowych, dopiero teraz trafił na naszą największą scenę. Paradoksalnie, zawdzięczać to należy byłej dyrekcji, jak się mówiło - niechętnej nowoczesnemu teatrowi reżyserskiemu.

Jakkolwiek by to było, premiera Fausta w reżyserii Wilsona okazała się wydarzeniem szczególnym w sposób, jaki naprawdę lubię: jednych setnie znudziła, innych potężnie zirytowała, jeszcze innych - bezgranicznie zachwyciła; własne reakcje przekonują mnie, że u pewnych osób stany te mogły występować równocześnie.

Warszawski Faust nosi wyraziste (i chętnie naśladowane) piętno osobowości Wilsona, wielkiego wizjonera teatru, który chętnie obywa się bez słów. W operze reżyser nie ma wyboru: słowo śpiewane musi pozostawić całkowicie w kompetencji śpiewaka, nie może dowolnie sterować jego tempem i ekspresją - podobnie jak nie może się posługiwać ogromnie ważnym dla niego środkiem, jakim jest cisza. Panuje jednak suwerennie nad ruchem, kształtem, kolorem i światłem - a to jest już bardzo wiele. Tak więc również w Fauście tworzy fascynujące, urzekająco piękne żywe obrazy. Czyste, niezmieszane kolory, ostro zarysowane kontury postaci. Wyrazista, niemal jarmarczna charakteryzacja, stanowiąca rodzaj maski. Wielki, niezabudowany przestwór sceny. Niemal całkowity brak rekwizytów. Scenograficzny minimalizm. Śpiewacy - starannie unikając kontaktu wzrokowego - nie zwracają się do siebie nawzajem, tylko do publiczności; skądinąd odpowiada to trudnym do wykorzenienia skłonnościom wokalistów operowych, tu jednak najwidoczniej nie jest zabronione, ale wręcz nakazane. Znamienna jest pod tym względem introdukcja utworu, w której Mefistofeles, znajdujący się na poziomie sceny, prowadzi dialog z Faustem, zawieszonym na ruchomej platformie w połowie wysokości otworu scenicznego. Ani przez moment nie patrzą na siebie. Podobnie Faust zachwyca się wizją Małgorzaty, odwrócony do niej plecami.

Oprócz mistrzowsko reżyserowanego światła głównymi i niemal jedynymi elementami obrazu scenicznego są postaci ludzkie, które poruszają się (choć chciałoby się raczej napisać "są poruszane") według precyzyjnego, sformalizowanego planu a może raczej jakiejś drobiazgowej "partytury" ruchu scenicznego. Powtarzane sekwencje ruchów i gestów, zastygłe pozy, grupy chórzystów uporządkowane niby żetony, układane przez Maszynę z Dzienników gwiazdowych Lema. Wyraźnie, wręcz prowokacyjnie, demonstruje Wilson dystans między dziełem a Interpretacją. W którymś jednak momencie - po kilkunastu minutach - uświadamiamy sobie, że ta gra żywych marionetek już nas wciągnęła i porusza (na przykład pięknie "zakomponowana" scena śmierci Walentego).

Nawiązując do dalekowschodniej tradycji teatralnej, do teatru kabuki, reżyser w swoisty sposób kwestionuje interpretowane dzieło i samą konwencję operową, osiągając efekt obcości, jaki wprawiłby w zachwyt nawet Bertolta Brechta. Choć z punktu widzenia europejskiej tradycji, na której przecież jest ufundowane nasze doświadczenie artystyczne, trudno oprzeć się skojarzeniom to z teatrem marionetek, to znów z baletem. Środki zastosowane przez Wilsona są bez wątpienia starannie przemyślane i wykalkulowane, nieraz jednak rezultat ociera się o śmieszność. Na przykład, w akcie pierwszym, mechanicznie, sztywno kroczące grupy mieszczan, kobiet, dziewcząt, studentów i żołnierzy, albo otwierający akt czwarty powrót żołnierzy: pojawia się jeden, potem dwóch, dalej kolejnych trzech, czterech, pięciu, sześciu, siedmiu, ośmiu... za nimi pozostali.

A przecież trudno nie ulec powabowi tych i innych Wilsonowskich obrazów, które mają w sobie jakąś niezwykłą, rzadko spotykaną na scenach operowych czystość, szlachetność i równowagę. Zaczyna się to już od I aktu, którego koncept jest prawdziwym majstersztykiem: monstrualnych rozmiarów półkolista biblioteka (w pierwszych momentach, płasko oświetlona, przypomina raczej ogromne theatrum anatomicum), na tle której postać starego Fausta wydaje się zagubiona w ogromnej przestrzeni. Symbolem ogrodu Małgorzaty jest w akcie trzecim olbrzymie błękitne okno, które wprawdzie nieprzyjemnie się kojarzy z awarią komputera, tu jednak bez wątpienia oznacza spokój, czystość, niewinność, ład wewnętrzny. Trudno zapomnieć scenę w kościele, gdzie za całą dekorację mamy powoli opuszczane szpicem w dół gotyckie okno witrażowe, które zawisa nad nieszczęsną Małgosią jak wyrok losu.

Można było powątpiewać, czy konwencjonalny realizm numerowej opery lirycznej - bo taki jest przecież Faust Gounoda - będzie najwłaściwszym materiałem dla wizji Wilsona, który w swych pracach operowych zdradzał dotychczas inklinacje ku tematyce baśniowej (Czarodziejski flet, Kobieta bez cienia) i statycznej akcji (Wagner). Rodzajowość, jakiej należałoby oczekiwać w scenach zbiorowych Fausta, reżyser zastąpił jednak dalekim od realizmu "baletem" chórzystów, zgrabnie w ten sposób omijając problem. Rzecz znamienna, że mniej przekonująco wypadł rzeczywisty balet, czyli mocno skrócona Noc Walpurgii, skądinąd nie bez wdzięku odtańczona na tle luster w spódniczkach i ze skrzydełkami ă la Taglioni. Odebrano ją jako element niedopasowany do całości, mimo iż - podobnie jak kostiumy w całej inscenizacji - nawiązywała do epoki powstania dzieła.

Charaktery i wzajemne relacje bohaterów mają w spektaklu Wilsona pierwszorzędne znaczenie. Nie wszystkie zagrały z jednakową siłą przekonywania. Na plan pierwszy wysunął się Mefistofeles kreowany przez młodego rosyjskiego basa Vladimira Baykova (niedawno ładny sukces w La Monnaie w roli Borysa Godunowa). Rola została pomyślana i poprowadzona bardzo ciekawie - Mefisto Wilsona to rodzaj uśmiechniętego demona, jak postać klauna z filmu "It" według Stephena Kinga lub Joker-Nicholson z "Batmana". Wysłannik piekieł nie budzi grozy, to błazen-filozof i brat łata. Ze swą grubą charakteryzacją, frakiem w kolorze czerwonego wina i takim samym cylindrem (pod którym doskonale mieszczą się koźle rogi) przypomina raczej konferansjera z ekspresjonistycznego kabaretu. Pod względem wokalnym nie zawiódł: zademonstrował głos znakomicie brzmiący, o trafnie dobranej ekspresji, interpretację - w ramach Wilsonowskich rygorów - pełną naturalnej swobody, bez cienia niepewności.

Tytułowy bohater został zaprojektowany jako jego rewers czy odbicie - wykonawca tej roli, Hiszpan Jose Luis Sola miał taki sam czerwony frak i fizjonomię pięknie wystylizowaną na przedwojennego amanta w typie Carlosa Gardela, niestety, jego głos wydawał się jakby zmęczony, wypłowiały, ubogi w alikwoty, zaś interpretacja mało ciekawa. Włoszce Annie Chierichetti w roli Małgorzaty nie można odmówić poprawności i kultury wokalnej, wszelako nie dostawało jej żarliwości i tylko w niektórych kluczowych momentach (scena w ogrodzie, scena finałowa) jej śpiew rzeczywiście "dostawał skrzydeł".

Honor domu skutecznie obronili bohaterowie drugiego planu - Monika Ledzion jako Siebel i Artur Ruciński jako Walenty. Ten ostatni wręcz oczarował słuchaczy silnym, szlachetnym i precyzyjnie kontrolowanym brzmieniem głosu oraz doskonałą ekspresją - celną i przekonującą, a daleką od wszelkiej przesady. Szkoda, że nie udało się skompletować obsady głównych ról na takim właśnie poziomie. Warto się o to jeszcze postarać.

Udział orkiestry pod batutą Gabriela Chmury, zdyscyplinowanej i czujnie reagującej na gest dyrygenta, który umiał w niej obudzić nową energię i zadbał o szlachetne, sprężyste, prawdziwie "symfoniczne" brzmienie, był jednym z jasnych punktów spektaklu. Spektakl zaś okazał się - przynajmniej w skali polskiego teatru operowego - naprawdę ciekawym eksperymentem. Nawet jeśli w jakimś stopniu zawiódł oczekiwania, byłoby dobrze utrzymać go w repertuarze, boć to przecież pozycja "kanoniczna". Zbyt wiele też spektakli tej sceny kończyło żywot po kilku przedstawieniach.

Olgierd Pisarenko