Nr 27 (2973), 2 lipca 2006


Próba ognia



Być może Mozart jest nam odległy, ale na pewno dzisiejszy teatr to miejsce niepohamowanego szaleństwa. „Czarodziejski flet" czeka na czasy, kiedy ludzi będzie znowu stać na złudzenia.


      Starsi widzowie mają jeszcze w pamięci magiczne operowe chwile, kiedy na płaski placek sceny wypełzał chór w historycznych kostiumach i rozciągał się horyzontalnie, zgodnie z najnudniejszą mechaniką ruchu tłumu wpatrzonego w dyrygenta. Stosowanie podestów i podestów na podestach dawało nieodmiennie anachroniczny efekt rodzinnego zdjęcia. Była to nuda i męka przestrzeni nieopanowanej ani technicznie, ani artystycznie, czasy na nowoczesnych scenach dawno minione. Freyer dał w Warszawie lekcję rozwiązania przestrzeni. Swoją wielką maszynę do grania spiętrzył niemal pod sufit ramy scenicznej, niczym kolosalną alpejską turnię, kubistyczną i ekspresjonistyczną zarazem. Połamał w niej perspektywy, skatował regularne formy, upstrzył znakami plastycznymi miejskiego inferno. I wetknął w tę górę ruchomy, kilkudziesięcioosobowy chór surrealnych wielkogłowych lalek, które pojawiają się i znikają w ciągu sekund. Dla solistów pozostawił schody, po których bieganie pozostaje w konflikcie z najłagodniejszymi normami teatralnego BHP. To jego „skalista okolica", w której rozpoczynała się w lepszych czasach akcja „Czarodziejskiego fletu". Nie potrzeba już węża-smoka, bo ten pejzaż sam jest smokiem.


Łoże tortur

Zbudowanie tego Lewiatana, który jest jednocześnie jakąś monstrualną, pionową Umarłą Klasą, to pierwszy strategiczny ruch reżysera w wojnie wypowiedzianej naturalności. Od początku zostajemy wprowadzeni w potężną sprzeczność, w zestawienie dziedzictwa awangardy w wydaniu niemieckim z wiedeńską klasycznością. Niemniej należy pamiętać, że świat jest dziś doprawdy mało naturalny, a „Flet" nasuwa inscenizatorom zgoła podobne problemy, jak architektom - zaprojektowanie kościoła. Kiedy wszystko właściwie stanęło na drodze podobnemu dziełu, czy można bez ucieczki w sceniczne azyle rozwiązać dziś wielki temat z przeszłości? Wiele swoich równań Freyer rozwiązuje z doskonałym zrozumieniem wizualności teatru, z mistrzostwem w opracowaniu szczegółów. Nic nie jest tu niechlujne, wszystko wyraziste. To szkoła teatru, gdzie rozpętuje się sceniczną aferę, która co prawda przerośnie mistrza jako zadanie intelektualne, ale teatralnie ani na chwilę nie wymknie mu się z rąk. Swoją machinę reżyser potrafi wyciszyć lub zatrzymać. Nie zawsze jednak chce to zrobić tam, gdzie my byśmy chcieli. Tego „Fletu" więc nie polubimy.

Rozwiązanie Freyera, dzięki temu, że fachowe, jest zarazem intrygujące, ponieważ pozwala silnie odczuć konflikt naszej epoki z dziełem Mozarta. Teatr Wielki pokazał przykład ciągle bardzo silnej tradycji inscenizacyjnej, wywodzącej się od Brechta. Dla nas obciążone piętnem źle przyjmowanej artystycznej agresywności, to dziedzictwo rozwijało się nieprzerwanie w Niemczech. W Polsce było przez kilkadziesiąt lat ignorowane ze względu na słabe notowania marksistowskiej opcji teatru. Dziś europejski dialog ma nie tylko ogólnikowe zalety, ale i dosłowne koszty... zdumiona publiczność musi przyjąć cudze obrazy, cudze natręctwa i nauczyć się je rozumieć, przy okazji utwierdzając się we własnym jestestwie. Nie ma innej drogi, jak przez to przejść.

Jest to przejście przez łoże tortur. Ale kto powiedział, że teatr jest tylko delektacją? Przynajmniej od ostatniej wojny realizatorzy „Fletu" muszą się najpierw dobrze zastanowić, czym jest Świątynia Słońca i kim jest Sarastro. W inscenizacjach pojawiały się od dawna aluzje do totalitaryzmu, a przynajmniej oznaki kultu autorytarnego. Karol Berger w programie spektaklu przypomniał jednak, że kłopot z Sarastrem nie urodził się w XX wieku i teoretycznie mógł nękać widza zaraz po wiedeńskiej prapremierze, ponieważ... niecałe dwa lata upłynęły pomiędzy nią, a dojściem do władzy Robespierre'a i pierwszych historycznych oznak patologii oświeceniowego ideału. Zatem optymizm „Fletu" sprawdzał się zaledwie między rokiem 1791 a 1793! To optymizm, pisze Berger, niezrozumiały ani 200 lat wcześniej, kiedy Monteverdi opracował źródłowy wobec wątku Tamina temat Orfeusza, ani 200 lat później. Mozart, czytamy, dopuścił do dominacji logosu w swojej operze, zastawiając poniekąd pułapkę na własną muzykę. Kierkegaard, niezrównany do dziś komentator Mozarta, określił to krótko: "jest defektem, iż cały utwór skłania się ku świadomości, i w efekcie faktyczną jego tendencją jest unieważnienie muzyki".


Papageno współczesny

Można się jednak zastanawiać, czy przypadkiem współczesne podejrzliwe ujęcia nie wykazują pewnej obsesyjności, biorąc postać Sarastra (u Freyera, dyrektora autorytarnego zakładu edukacyjnego) tak pryncypialnie.

Pytanie o naturę jego władzy nie przeszkodziło jeszcze w pełni XX wieku budować wielkich świątyń, gdzie pozłacane zastępy wyśpiewywały solennie swe frazy o lepszej, wolnej ludzkości. Te przedstawienia wyznawały może raczej ducha fantastyki, właściwej dla tego singspielu, i czuły się zwolnione od historycznego i społecznego myślenia, jakiego nauczył Freyera jego mistrz. Tak czy owak, „Flet" zaznał wszystkich nieszczęść, na jakie skazała go demokratyzująca się w swych wielkich salach Europa, a potem Ameryka. W XIX wieku inscenizacje ześlizgnęły się na długo w egipską egzotykę, która sięgnęła szczytu po odkryciach Champolliona i w dobie rozwoju archeologii. Feeria z małego teatrzyku na wiedeńskim przedmieściu została potem rozciągnięta do nienaturalnej skali. Nawet odnawiająca magiczne wątki scenografia Chagalla (reżyseria Rennerta) tonęła ponoć na ogromnej scenie Metropolitan Opera, a niektórzy uważają, że sławną inscenizację Strehlera (ze scenografią Damianiego) z 1974 roku, która szukała we „Flecie" naiwnego żywiołu, osłabiła gigantomania przestrzenna salzburskiego dużego Festspielhaus.

Przedstawić Sarastra lżejszą ręką, ale z sensem, udało się niewielu, w tym Bergmanowi w jego niezapomnianym filmie. W maju tego roku Krystian Lupa w Wiedniu, szczęśliwie w najbardziej naturalnej dla Mozarta przestrzeni, bo w tym samym Theater an der Wien, poszedł moim zdaniem tropem Bergmana. Zobaczył w Sarastrze swój wielki temat ojca... a może Ojca. Jasne było z góry, że towarzysz drogi Bernharda musi skłócić się z Wiedniem. Tak też się stało, inaczej być nie mogło. Swoich bohaterów Lupa obmyślił jako żywych, współczesnych i bardzo młodych ludzi. Interesowało go, czym dzisiaj jest wtajemniczenie, czyli duchowe przygotowanie do życia. Lupa, podobnie jak Freyer, jest dzieckiem epoki i dokonuje radykalnej rewizji: otrzymujemy od poprzedników pustą tajemnicę, a nasza kultura skazuje nas na całkowitą samotność. Rewizja Lupy nie ma jednak cech demonstracji, lecz namysłu, i została zrealizowana w bliższym nam duchu jakiegoś koniecznego, nadzwyczaj pilnego i skupionego dialogu...

Z Mozartem się jednak pogodził, dzieląc w pełni jego muzyczną fascynację życiem ukrytym w Papagenie. To Papageno jest współczesnym bohaterem „Czarodziejskiego fletu". Nasza teatralna epoka wynosi go tak samo, jak wyniosła Kalibana z szekspirowskiej „Burzy". I jest to jej piękna cecha.


♦:♦

Freyerowi nie zależało ani trochę na uratowaniu niewinności. Zdradził jednak, że ma poczucie proporcji. Trzech Chłopców pokazał w najczystszym stylu teatru misteryjnego. I to jak! Mistrzowsko wyreżyserował ów znak scenicznej niewinności, choć mało kto to zauważy, bo efekt surowości dziecinnego gestu jest nieskończenie prosty.

Więc nie martwmy się nadmiernie, Mozart, a z nim nawet Schikaneder, żyją i dobrze się bronią. Na drugim spektaklu dało się odczuć intencję wyciszenia rozgadanej inscenizacji. Jednego z najwspanialszych momentów Mozartowskich, arii Paminy na temat śmierci w II akcie („Ach. ich fuhls, er ist verschwunden") słucha tu z półcienia znieruchomiała nad talerzem makaronu marioneta Papagena. Konflikt szorstkiej, grubo rysowanej groteski z muzyką dał coś przejmującego, czego się nigdy nie zazna w układnym, eklektycznym przedstawieniu. To był triumf umierającego Mozarta (jak wiemy, umierającego najdosłowniej w tej właśnie arii) pośród świata totalnej kompromitacji. Która w furii niszczenia wszystkich iluzji musi zatrzeć to, co proste i piękne - jako sprzeczne z rzeczywistością. Po arii wielkogłowa lalka wyciąga białe prześcieradło, by ruchem cyrkowego clowna wytrzeć łzy oraz usmarkany nos. Po tej scenie gadatliwość teatru staje się czegoś przypadkowa, męcząca, nadmiernie rozhisteryzowana - pokonana.

W scenach próby ognia i próby wody ogarniała nas wdzięczność więźniów teatru, którym pozwolono wysłuchać pieśni głoszącej, że dusza ludzka jest zdolna do doskonalenia. Freyer w zakończeniu musiał się cofnąć, jak każdy reżyser „Fletu", i właściwie zanegował własny świat. Wyszło z tego, że może Mozart jest odległy, ale na pewno dzisiejszy teatr jest miejscem niepohamowanego szaleństwa. Męczennik patrzy nam prosto w oczy i jest w swej torturze niepokonany. Czeka ciągle na czasy, kiedy ludzi będzie znowu stać na złudzenia.

„Flet" zawsze tonął w wielosłownych komentarzach, dyskursach krytycznych i manierach językowych przynajmniej pięciu kolejnych epok. Małą dokumentację owej wieży Babel mamy w programie, włącznie z nieco bełkotliwymi objaśnieniami reżysera. Na scenie, co za szczęście, sprawy są prostsze. Owszem, chciałoby się odbić Mozarta zarówno teoretycznej, jak i teatralnej spekulacji, i czuje to polska publiczność, czasem jeszcze wierna odchodzącemu elitaryzmowi, nie lubiąca trywialności, ceniąca elegancję oraz sielankę, która nie chce, by burzono do końca, a tylko trochę...

Odbić tę muzykę zgryźliwemu światu, z którego usunięto tajemnicę, a na jej miejsce wprowadzono ambicję nowego człowieka, który nie da sobie nic wmówić. Współczesności przesadnej w pesymizmach, rozhisteryzowanej w natarczywych rewindykacjach, pretensjonalnej w stosowaniu socjologicznych diagnoz, trywialnej w patrzeniu na człowieka, aroganckiej w stosunku do wielkości, łakomej efektów. Ale jak? Co przyjdzie w teatrze, kiedy znudzą mu się wielkie kontrutopie XX wieku?



Małgorzata Dziewulska


    strona główna     recenzje premier