31-12-2013
i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



Myśl, słowo, obraz


   

Kiedy dowiedziałem się, że Mariusz Treliński planuje zrobić w Operze Narodowej "Zamek księcia Sinobrodego" Bartóka - sparowany z "Jolantą Czajkowskiego" - moją pierwszą reakcją było: "No, nareszcie coś, co pasuje do jego koncepcji!". Bo też jedyny temat, na który były ostatnio - niezależnie od libretta - spektakle tego reżysera, to "spotkanie mężczyzny z kobietą" przy czym mężczyzna jest wypalony, a kobieta symboliczna. W wieloznacznej operze Bartóka nie ma dodatkowych postaci, które przeszkadzałyby w takiej interpretacji wymuszając szukanie im jakiegoś niezgodnego z librettem zatrudnienia; do "Zamku" nie trzeba też byłoby dodawać psychoanalitycznych mroków, bo już tam są.

Odkąd Charles Perrault skompilował z okraszonych własną inwencją motywów z ustnych podań pierwszą wersję historii o Sinobrodym i jego żonie, reinterpretacji tego nowożytnego mitu namnożyło się na setki. Szczególnie na przełomie wieków XIX i XX, kiedy wpisywano go w nowy kontekst - emancypację kobiet, zależnie od poglądów opiewaną lub przedstawianą jako zagrożenie dla świata i męskiego ego. Béla Balázs, librecista Bartóka, uważnie śledził te dyskusje i będące ich pokłosiem kolejne dzieła o Sinobrodym, spośród których najbardziej dziś znany jest dramat Maeterlincka "Ariadna i Sinobrody" (kanwa opery Paula Dukasa), traktowany jako protofeministyczny: główna bohaterka udaje się do owianego złą sławą pana odludnego zamku w ogóle nie po to, by go kochać, tylko żeby uwolnić jego pięć poprzednich żon. Tu uwaga skupiała się na postaci kobiecej, w krajach niemieckich raczej na Sinobrodym: jak zauważyły krytyczki feministyczne, w oczach wielu autorów cierpienie samotnego rycerza-księcia było bardziej tragiczne niż śmierć jego kolejnych żon.

Treliński akurat to dobrze wie. Można by w istocie postawić tezę, że wie zbyt dobrze; zamiast zastanowić się, jaki obraz Sinobrodego wyłania się z libretta i narracji muzycznej, wstawił w to miejsce jego dawny archetyp, ten, który z byle powodu gotów jest krzyknąć swej połowicy "gotuj się na śmierć!".

Bo Balázs akurat próbował różne wersje tej opowieści wypośrodkować i wysubtelnić. Żony Sinobrodego nie giną, ich więzienie ma charakter symboliczny - upierając się przy poznaniu wewnętrznego świata ukochanego absolutnie w całości, tracą możliwość porozumienia z nim. Niszczą tym i jego psychikę ("wszystko należy do nich, wszystkie moje skarby" - mówi Sinobrody w finałowej scenie), i efekty własnych uczuć - bo nie da się prawdziwie kochać kogoś, kto siłą wdarł się we wszystkie nasze sekrety, można tylko pragnąć ucieczki i rozpoczęcia czegoś nowego od zera. Ich relacja z umiłowanym zamienia się tym sposobem w pustkę, która ogarnia je całe. To samo z żoną ostatnią, która dostała imię Judyta - po biblijnej bohaterce, która najpierw z mężczyzną się kocha, a potem go niszczy, przerabianej wówczas m.in. przez Gustava Klimta na nowoczesną "femme fatale". Będąc godnymi siebie partnerami, oboje nie umieją jednak nawiązać porozumienia, co Bartók podkreślił muzycznie: gdy Judyta wyraża szczególniejszą ekspresję, Sinobrody staje się chłodny i wycofany, gdy on zapewnia ją o swej miłości, ona ma dlań ostre, nieufne frazy. Być może nie bez racji w materiale muzycznym doszukiwano się też metafory związanych z płcią przemian społecznych: tradycyjną (opartą na skali pentatonicznej) aurę dźwiękową zamku Sinobrodego jednocześnie rozrywają i "ocieplają" chromatyczne motywy przydane Judycie.

Fabułę tę przepuszczano już przez tryby wszystkich możliwych teorii - od Weinbergera (tego od wieszczby, że przez emancypantki świat się skończy) przez Freuda i Bettelheima po gender studies, z przezabawnymi niekiedy rezultatami. Stawia ona dziś, jak dla mnie, dwa podstawowe pytania. Po pierwsze, czy rzeczywiście warto i należy dążyć do tego, by ukochaną osobę poznać do dna, czy przeciwnie, dla udanego związku trzeba jej zostawić margines prywatności? Po drugie, dlaczego właściwie Judyta wbrew rodzinie i otoczeniu (inaczej niż u Perraulta, gdzie główna bohaterka wychodzi za mąż z błogosławieństwem matki, omamiona bogactwem i dobrymi manierami zalotnika) decyduje się na związek z człowiekiem osławionym i ponurym, o którym niewiele wie? To wszak pytanie o współczesne życie i literaturę: dlaczego wbrew ostrzeżeniom feministek tysiące nastolatek wzdycha do wampirów i wilkołaków oraz ich odpowiedników w prawdziwym życiu? Wpajana kobietom potrzeba bycia łagodną stroną mężczyzny, jeśli nie zbawiania go ciepłem? Chęć ucieczki od nudnej, zwykłej drogi życiowej? Fascynacja nieznanym? Podświadome pragnienie doświadczenia (często nierealistycznie wyobrażanych) brutalności i bólu?

Po poprzednich realizacjach Trelińskiego spodziewałem się, że zignoruje pytanie drugie i zajmie się pierwszym. A tu odwrotnie: postanowił wybrać inny klucz z psychoanalitycznego pęka. Klucz ten nazywa się kompleks Elektry.

Bohaterka odcina się od rodziny, aby uciec od własnych demonów związanych z osobą ojca, ale skazana jest na reprodukowanie tego samego typu chorej relacji.

O żadnym związku - jeśli założymy, że pojęcie to implikuje partnerstwo - nie ma tu więc mowy; pierwsze, co robi Judyta przybywając do zamku swego wybranka, to przewiązuje sobie oczy opaską, symbolicznie przyjmując pozycję podporządkowaną, a jednocześnie zamykając się na zewnętrzny świat. Po czym wchodzi do klatki (małej i umieszczonej z boku sceny, żeby było więcej miejsca na projekcje) - i choć w dalszym ciągu spektaklu zdejmie opaskę oraz wyjdzie z okratowanego pomieszczenia, w głębszym sensie nie uczyni ani jednego, ani drugiego; odkąd weszła do zamku, jest już skazana na otchłań. Sinobrody jest wszak (dla Trelińskiego) ewidentnym zbrodniarzem, nie może więc mieć specjalnych rozterek ni głębi, a Judyta na to wszystko "patrzy, ale nie widzi" bo ją oślepiają własne traumy. Ot, cała interpretacja - mizerna i płytka, jak na tak złożone dzieło.

W jednej scenie reżyserowi udało się poza tym ciekawie pokazać fragment fabuły aktorskimi środkami: dziwnie przekonujący jest obraz zachwytu Judyty skarbcem Sinobrodego przedstawiony jako jej kąpiel w wannie umieszczonej pośród ciemności, obok której lśnią złote cacka. Ale to tyle aktorstwa sensu stricto. Poza tym króluje obraz, w którym ludzie zredukowani są do roli mało ważnych dodatków do scenicznych fresków - w najlepszym razie mają frapująco odcinać się od tła.

Pomysłem Trelińskiego na wizualną stronę "Zamku" było uczynienie go "filmem". Rezultat nie jest raczej pozytywny, choć poszczególne aspekty tego konceptu wypadają rozmaicie - na przykład, dramaturgii "Zamku" bardzo dobrze robią okazjonalne "filmowe" wyciemnienia w odpowiednich momentach. Nie sposób jednak tego rzec o pomyśle uzupełnienia partytury (zarówno w przerwach pomiędzy obrazami, jak i podczas gry orkiestry) "filmowymi" efektami muzycznymi Piotra Domińskiego (szczególnie uporczywie powraca skrzypienie drzwi), za co duch Bartóka stanowczo powinien odgryźć Trelińskiemu głowę.

Różnie wypadają też obowiązkowe przy takim pomyśle na operę projekcje: od znakomitych (ponury las w prologu, drzwi przechodzące w drzwi przechodzące w drzwi pod koniec) po żenująco głupie (olbrzymie oko na początku sceny finałowej). Gorzej, że w pierwszej połowie spektaklu projekcjami tymi próbowano załatwić dramaturgię spektaklu, mniej przykładając się do scenografii poszczególnych komnat zamku Sinobrodego. Mówiąc wprost i kolokwialnie: w kilku z nich Boris Kudlička odstawił popelinę, której powinien się wstydzić - budząca grozę zbrojownia przypomina w tym wydaniu raczej źle zaopatrzoną kuchnię, czwartą komnatę ("tajemny ogród") usiłowano pokazać wstawiając na scenę gigantyczną, kiczowatą firankę, przez którą wpada słońce. Jakby dla kontrastu komnata piąta to bodaj czy nie najpiękniejszy obraz sceniczny ze wszystkich stworzonych dotąd przez tego scenografa: za oknem pojawia się krajobraz pełen korzeni gigantycznych drzew niczym statków Obcych, a oko widza dopiero po chwili zauważa, że i pod nimi rośnie las - las granitowych krzyży. Nieco gorzej (choć wciąż ciekawie), za to znacznie bardziej filmowo prezentuje się obraz finałowy, też z licznymi korzeniami (te zresztą - o czym dalej - pojawiają się także w Jolancie). Tylko co z tego, że wygląda on fajnie, skoro tekst libretta brzmi momentami wręcz groteskowo w zestawieniu z tym, co się tam dzieje, by wymienić tylko cudowne rozmnożenie dotychczasowych żon Sinobrodego z trzech do pięciu? Wyobraźnia Kudlički znowu robi za alibi dla inscenizacyjnej niezborności Trelińskiego i doprawdy wypada zapytać, ile jeszcze.

Ratowali spektakl przede wszystkim śpiewacy. Zarówno Nadja Michael (Judyta) jak i Gidon Saks (Sinobrody), zaprezentowali głosy fenomenalne, wspaniale prowadzone, a przede wszystkim zdolne oddać śpiewem najmniejszy detal powikłanych uczuć protagonistów opery Bartóka. Przynieśliby - zwłaszcza Saks - zaszczyt każdej operze świata; z zachwycenia występem obojga zmilczę o ich aktorstwie, bo nie wiem, na ile wynikało ono z reżyserskiej koncepcji.

Zaledwie na kilka dni przed faktem okazało się, że Walery Gergiew, którego osobą szermowano w zapowiedziach przedstawienia, poprowadzi jedynie premierę (co ściągnęło na dyrekcję oskarżenia o "iwentyzm", absolutnie słuszne, zwłaszcza że TW-ON nie kwapił się poinformować widzów o tej zmianie), a wszystkie następne spektakle dostaną się jego asystentowi, Bassemowi Akikiemu. Ten "najprzystojniejszy wrocławski maestro" (tak się o nim pisze w mieście, gdzie do niedawna był na etacie w operze) w tym sezonie rozpoczął karierę jako dyrygent niezależny, do czego talent kapelmistrzowski istotnie go predestynuje. Jak się wydaje, w tym wypadku to jemu należy przypisać główną zasługę co do jakości gry orkiestry, bo Gergiew - z tego co wiem - nie pojawił się nawet na próbie generalnej, którą podobnie jak wszystkie poprzednie prowadził Akiki. Tak czy owak, libański kapelmistrz nieźle poradził sobie (byłem na spektaklu 15 grudnia, pierwszym po premierze) z tworzywem muzycznym "Zamku" (wyszłoby mu to, podejrzewam, lepiej, gdyby w TW-ON częściej grywano podobny repertuar), a już naprawdę zacnie brzmiała pod jego batutą "Jolanta", może z wyjątkiem zagranej bez energii uwertury.

I to właśnie Akiki okazał się głównym bohaterem spektaklu opery Czajkowskiego. Bo z obsadą było tu znacznie gorzej niż w Zamku. Najjaśniejszym blaskiem zalśniła w niej nieoczekiwanie Agnieszka Rehlis w pobocznej roli niani Marty; zademonstrowała mocny, porządnie prowadzony, wyrazisty głos i niezłe wyczucie stylu Czajkowskiego. Gdybyż tylko nie zdarzało jej się zaczynać fraz w rażący ucho sposób - od dołu i ze "stęknięciem" Mikołaj Zalasiński wyśpiewał swojego Roberta dobrze podpartym dźwiękiem, z mocą, ale bez forsowania głosu, co szczególnie godny uwagi efekt dało w znanej arii.

O ile polscy śpiewacy wypadli lepiej niż zadowalająco, znacznie mniej zachwycił silny desant z Teatru Maryjskiego. Siergiej Skorochodow (Vaudémont) ma dobrą technikę oddechu i silny głos, źle wychodzi mu jednak kształtowanie muzycznych fraz; atakuje je zrywami, przywodzącymi na myśl wyciskanie pasty z tubki. Frazy te są w dodatku często kanciaste, a głos śpiewaka brzmi w górnych rejestrach nieledwie koźlo. Tatiana Monogarowa (Jolanta) - całkiem udatnie naśladująca aktorsko sposób bycia osoby niewidomej - ładnie przechodziła pomiędzy bardzo wyrównanymi rejestrami swego ciepłego głosu i wypadłaby naprawdę dobrze, gdyby nie to, że przez jedną trzecią spektaklu nie było jej w ogóle słychać, bo nie dawała rady prześpiewać się przez orkiestrę. Aleksieja Tanowickiego (Król René) nieźle podsumowała w swoim czasie w innej roli Małgorzata Walewska: "wygląda młodo i brzmi staro, a powinno być odwrotnie"; ja dodam do tego, że nienajgorszy aktorsko i obdarzony silnym basem mógłby się podobać, gdyby większości spektaklu nie spędził na kiełznaniu paskudnego wibrata w dolnych rejestrach. Umiejętne kształtowanie frazy i kultura śpiewu nie wybroniły Edena Umerowa (Ibn Hakia), bo po pierwsze, jego głos był za mały na tę partię, a po drugie, Umerow wykonał ją najzwyczajniej nudno. Nie przywiązywałem chyba dotąd należytej wagi do opinii krytyków, którzy narzekali, że Gergiew w swoim teatrze koniecznie chce być największą gwiazdą; może to być właściwy trop w dociekaniach, co tak psuje petersburżanom głosy.

Tyle o stronie muzycznej. Z inscenizacyjną było jeszcze gorzej, najgorzej jednak z interpretacyjną: jak zwykle, Treliński próbował wszystkich przekonać, że wie lepiej, co kompozytor miał na myśli. "To, że ["Jolanta"] jest piękną bajeczką, to bzdury" - mówił przed premierą petersburską. "Została napisana u schyłku życia, gdy Czajkowski dwukrotnie podejmował próby samobójstwa". A przed polską dodał: "Czajkowski pisał utwór w bardzo trudnym momencie swojego życia. Został oskarżony publicznie o homoseksualizm, odbywał się nad nim sąd. To nie jest aura, w której komponuje się idylliczne historie. Dla mnie głównym tematem jest odszczepienie, alienacja, tęsknota." Pisałem już kiedyś, że to nieprawda: i alienacja, i oskarżenie, i sąd, i próby samobójcze są mitami stworzonymi przez dużo późniejszych badaczy (a już skąd Treliński wytrzasnął głoszone przez siebie informacje, że kompozytor w obawie przy "wyoutowaniem" "wstrzyknął sobie wirus czerwonki" oraz "wszedł do Newy przy 30-stopniowym mrozie" to ja nie wiem; do tak przedstawionej listy możliwych przyczyn jego śmierci można by spokojnie dodać za Richardem Taruskinem promienie śmierci z Marsa, co sobie żałować?).

Skoro twierdzenia takiego nie da uargumentować ani analizą libretta, ani muzyki, ani życiorysu kompozytora, ani niczym w ogóle, powiedzmy to sobie otwarcie: także i tu reżyser wziął własne traumy, doświadczenia i refleksje za obiektywny obraz dzieła (oczywiście są i tacy, którzy idą w tym dalej; Michał Znaniecki zrobił niedawno "Króla Rogera" autobiograficznie, każąc głównemu bohaterowi własnym wzorem rzucić dziewczynę po odkryciu w sobie homoseksualisty i pójść z partnerem do klubu gejowskiego - ale przynajmniej nie głosił, że to i właśnie to miał Szymanowski na myśli). Tworząc operę o ociemniałej dziewczynie, która poznaje pełnię piękna (i przy okazji miłość) dopiero odzyskawszy wzrok, Czajkowski w istocie nie miał na myśli żadnej ironii, żadnych podtekstów, przynajmniej odnośnie tego podstawowego wątku! (W przypadku podejrzanej nadopiekuńczości Króla René, będącej drugim tropem interpretacyjnym, ich poszukiwanie ma już pewien sens)

Te dodał Treliński: niewidoma Jolanta, zamiast w pałacowych ogrodach, pędzi życie w ponurym wnętrzu "szwajcarskiego" drewnianego domku, gdzie rutynę jej istnienia przerywa "Vaudémont" (sądząc z wyglądu, gangster albo przynajmniej dość odpychający nowobogacki cham, podobnie jak jego przyjaciel Robert); pooperacyjne przebudzenie oznacza brutalne wrzucenie w ponurą, patriarchalną rzeczywistość - ewidentnie nie warto było. Cytuję wypowiedź reżysera z wywiadu przedpremierowego: bohaterka "gdy była niewidoma, widziała wszystko, a kiedy przywrócono ją społeczeństwu, włożyła suknię ślubną i znalazła szczęście u boku młodego wybranka, straciła coś najistotniejszego". Tym czymś ma być jakoby umiejętność głębokiego pojmowania świata. W przekonaniu Trelińskiego, dodajmy (przywołuję tu rozmowę z nim w programie spektaklu), Piotr Iljicz myślał podobnie, a dowodzić tego mają jego słowa, że Jolanta idzie na operację "jak jagnię na rzeź", czym chciał pono zaznaczyć refleksyjny dystans do warstwy tekstowej i muzycznej swej opery. Szkoda tylko, że a) mówi to nie Czajkowski, tylko Król René, b) słowa te brzmią nieco inaczej, c) i odnoszą się do czego innego, mianowicie do gotowości bohaterki, by dla odzyskania wzroku przejść największe cierpienia. Istne Radio Erewań.

Jeśli warto zwrócić uwagę na te brednie, to raczej jako na swoisty znak czasów: dla Czajkowskiego - choć zwracał uwagę, że ślepota królewny pogłębia jej doświadczenia odbierane innymi zmysłami i w tej sferze także ona ma do zaproponowania partnerowi coś, czego mu nie dostaje - było oczywiste, że życie Jolanty stanie się pełne dopiero po odzyskaniu wzroku. Z kolei we współczesnym świecie tak się zaangażowano w podkreślanie, że niepełnosprawność nie czyni nikogo gorszym, iż poglądy te w radykalnej wersji uniemożliwiły wytłumaczenie, dlaczego właściwie lepiej widzieć, słyszeć czy nie mieć schorzeń genetycznych niż nie widzieć, nie słyszeć czy mieć. Treliński dodaje do tej dyskusji własny (?) pesymizm: miłość to kłamstwo, piękno świata i szczęście również, w sumie więc szczęśliwi ci, którzy nie widzą.

I faktycznie może lepiej byłoby nie widzieć tej dziwnie prymitywnej symboliki, którą w imię swoich przekonań umaił "Jolantę". Jako pilny czytelnik Olgi Tokarczuk wie, że złych, brutalnych samców poznaje się po zamiłowaniu do myślistwa. Zatem jazda! Dostajemy projekcje z umierającą sarną (?), położoną trupem prawdopodobnie przez ponurego Króla René; dostajemy oprawianie jej na scenie przez myśliwego; dostajemy domek Jolanty obwieszony głowami parzystokopytnych niczym zamek Konopiště. Zabrakło tylko jelenia na rykowisku. Niezależnie od tego, co kto sądzi o polowaniach (a osobiście powątpiewam w sens utożsamiania ich z brakiem wrażliwości i wyznawaniem konserwatywnego modelu ról płciowych), toporność i nachalność eksponowania tego motywu z pewnością widza do refleksji nie zachęci.

No bo co, kurcze blade (jak mawiał Mikołajek), dużo się Treliński napracował interpretując dzieło Czajkowskiego? Z obecności poroży (w "Zamku", zresztą, też były, żeby uświadomić nam od początku, iż Sinobrody jest zły) dowiadujemy się, że rodziciel i absztyfikant królewny okazują się reprezentować tę samą brutalność, zaborczość i patriarchalizm; nie twój to świat, kobieto. Może jeszcze o tym nie wiesz, ale w tym związku będziesz - podobnie jak przedtem, gdy cię zdominował twój mroczny ojciec - mężowskim trofeum, upiornym, wyprutym z życia truchłem. (Przy okazji można dodać, że "Zamek" grany jest po "Jolancie", bo Treliński uznał los Judyty za kontynuację - w jakiejś mierze - losu Jolanty, uznając, iż ta pierwsza ucieka właśnie od zatęchłego świata rozpisanych z góry życiowych ról, który jego zdaniem triumfuje w operze Piotra Iljicza. Koncept to jednak tak dęty, że niewart poważnej analizy) Drugi i ostatni pomysł interpretacyjny reżysera dotyczy Króla René, którego relacje z córką, jako się rzekło, wzbudziły podejrzenia Trelińskiego; zważywszy, że Jolanta za każdym razem wzdraga się przed jego bliskością i strząsa jego ręce, oraz biorąc pod uwagę precedens z warszawskiej "Turandot", chodzi bez ochy-by o zły dotyk w dzieciństwie. Ot, cała myśl kryjąca się za nowym odczytaniem "Jolanty".

W skrócie: gdy Czajkowski mówi A, inscenizacja pyta, czy przypadkiem nie B albo C - inaczej niż w "Zamku", który jednak od czasu do czasu próbuje opowiedzieć na scenie coś z treści libretta. Aliści w takim kształcie "Jolanta" daje mimo wszystko znacznie bardziej do myślenia, niż mogłaby w bajkowej scenerii z ptaszkami i motylkami; być może więc pomysł na nią, choć niezgodny z intencjami kompozytora, nie był zły. Zupełnie innym pytaniem jest to, czy się z koncepcją Trelińskiego zgadzamy; bez wątpienia jednak jest to jakaś oferta dla widza, inaczej niż np. w "Latającym Holendrze", nieodnoszącym się w ogóle do niczego poza dotychczasowym dorobkiem reżysera.

Niemniej koncepcje te opierają się na jednym kluczu interpretacyjnym - który w tym układzie zmienia się w wytrych - a jest nim zwulgaryzowana psychoanaliza okraszona feministyczną krytyką patriarchatu. Postacie służą ilustrowaniu zjawisk opisywanych przez nauki społeczne, brak im człowieczeństwa i złożoności: jeśli je zyskują, to przez śpiew, ale dzieje się to pomimo działań reżysera. Co szczególnie dotkliwe w operze Bartóka, dramacie dwojga wielowymiarowych postaci: u Trelińskiego oboje mają tylko po jednym wymiarze - Ona masochistka zdeterminowana we wszystkim kompleksem Elektry, On zbrodniarz.

Treliński skromnie porównał swą nową pracę reżyserską do "Lśnienia" Kubricka (podejrzewam, że szło głównie o tamtejszą figurę ojca). Faktycznie co najmniej w jednym aspekcie zestawienie jest celne: Stephena Kinga po tym filmie szlag trafił i z tej irytacji aż napisał kontynuację książki, żeby udowodnić, że chodziło o co innego niż sądził reżyser. Mam silne poczucie, że Czajkowski na pewno, a Bartók prawdopodobnie zareagowaliby nie inaczej na obecne inscenizacje ich dzieł, z możliwym wyjątkiem co do tworzenia sequeli. Wszelako film Kubricka był sam w sobie dziełem frapującym i dobrze zrobionym: w takich sytuacjach można przejść do porządku dziennego nad odejściem od pierwowzoru (oczywiście, w operze pod tym względem mniej można, bo w muzyce ani libretcie nic tam się zmienić nie da). Czy "Jolanta" w wydaniu Trelińskiego ma podobne zalety?

Jak by to delikatnie powiedzieć nie. Ma jedynie kilka ładnych obrazów Kudlički, przede wszystkim świtu w lesie i zmierzchu zapadającego nad lasem (znaczących odpowiednio początek i koniec wielkiego monologu "Vaudémonta"), oraz ironiczny finał, w którym różnobarwne świetlne promienie mają wyrażać radość niczym w szlagierze z hollywoodzkiej Fabryki Snów, choć oczywiście widzom wiadomo, że tak naprawdę żadnej radości nie będzie. Grubo jednak ciosana jest ta ironia. Równie grubo co bale na drewniany domek Jolanty, stanowiący jedną z mniej udanych przestrzeni scenicznych, jakie wyszły w życiu Kudličce.

Nie składa się więc w przemyślaną i mądrą (to dwie różne rzeczy) całość ani ta "Jolanta", ani ten "Zamek". A z drugiej strony - efekt starań reżysera i tak przynosi zmianę jakościową w porównaniu z kilkoma poprzednimi inscenizacjami, które niezależnie od librett Treliński robił o tym samym. Czy oznacza to rozbicie skostniałej konwencji, którą ostatnio narzucił on sobie sam (po raz pierwszy od lat na scenie nie było u niego neonu!) - trudno obecnie orzec. Nie mniej ciekawe jest pytanie, jak omawiany dyptyk przyjmie konserwatywna publiczność MET, dla której cała ta estetyka będzie czymś w miarę nowym.

Co do samego Trelińskiego - tu pora na refleksję finalną - najbardziej jednak zastanawia, dlaczego w cytowanym powyżej wywiadzie przedpremierowym za najbardziej świadome świata i siebie postaci w operach, nad którymi pracował, uznał Jolantę, gdy była ona niewidoma, i Rogera, gdy wydarł on sobie (w warszawskiej inscenizacji Trelińskiego) oczy. Bo przecież mówi to reżyser najbardziej chyba w polskiej operze skłonny do myślenia obrazem, pozostawiając tekst na boku. Jeśli jednak ma to być kolejna zawoalowana autorefleksja dyrektora artystycznego TW-ON, to jest ona niewymownie celna: im bardziej myśli on obrazem, tym mniej rozumie z treści.



Tomasz Flasiński