nr 1/01/03.2014   20-03-2014

Mielone z Orfeusza i Eurydyki

Na pytanie, co wolno artyście, znaczna część współczesnych artystów odpowie: wszystko. Odkąd pokora zniknęła w powszechnym przekonaniu z listy cnót, zwłaszcza u artystów (największy komplement: artysta niepokorny) - pytanie uchodzi za retoryczne. Wyrazistym przykładem, do czego to może prowadzić, służy przedstawienie Orfeusz i Eurydyka Christopha Willibalda Glucka w reżyserii Mariusza Trelińskiego w warszawskim Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Opera Glucka to jedno z licznych w kulturze europejskiej przedstawień greckiego mitu. Mimo że opatrzone zostało szczęśliwym zakończeniem ad usum Delphini, odwzorowuje wiernie znaną od czasów greckich wersję mitu. Ale to nie wystarczy twórcom warszawskiego spektaklu. Oni nie tylko przenoszą akcję w dzisiejsze czasy - ubierają śpiewaków we współczesne stroje, umieszczają wydarzenia we współczesnym salonie z aneksem kuchennym, dodając tło dźwiękowe ulicznego hałasu. To jeszcze pół biedy, choć nie ukrywam, że zawsze odczuwam pewien dyskomfort, słysząc odzianego współcześnie osobnika mówiącego czy śpiewającego w wyraźnie archaicznym stylu, tu jeszcze z dodatkiem barokowej muzyki. Nie może taki mówić po ludzku, czemu on tak dziwaczy - myślę sobie mimo woli. Ale to wszystko drobiazg. Spektakl zaczyna się mianowicie od... samobójstwa Eurydyki! Scena to zresztą dość żenująca: dysponująca wielkim talentem aktorskim Olga Pasiecznik, która subtelnym gestem, mimiką, a przede wszystkim znakomitą interpretacją potrafi zamienić kilkuminutową pieśń w jednoosobowy spektakl, tu - jak to mówią w aktorskim żargonie - "gra kubłami": miota się po scenie, podcina sobie żyły, łyka całe duże, plastikowe opakowanie jakichś proszków i popija je winem z gwinta... Rozumiem, że ogromna scena Teatru Wielkiego to nie miejsce na subtelności, ale czy to naprawdę musi być aż tak prostackie? Masakra mitu Rzecz jednak jest poważniejsza: ta jedna scena, dziejąca się podczas uwertury, niszczy cały mit. Przecież Orfeusz skarży się bogom, że cierpi niewinnie: zabrali mu ukochaną bez winy jego ani tym bardziej jej. Historia opowiedziana przez Trelińskiego nie ma nic wspólnego z mitem o Orfeuszu - owszem, mogłaby nawet być ciekawa, tyle że to zupełnie inna historia. Co więcej, dochodzi do sytuacji zupełnie kuriozalnej: scena dopisana w ramach uwertury ma się nijak do libretta. Ani słowem nie wspomina się w nim o samobójczej śmierci Eurydyki ani też o poczuciu winy Orfeusza. To nie jest interpretacja mitu - to jest jego masakra. Twórcy najwyraźniej zupełnie nie zdają sobie z tego sprawy. Swoje intencje jasno przedstawiają w programie. To też zresztą osobliwy zabieg: nie trzeba się męczyć, odczytując, co artyści chcieli przez to powiedzieć. Wszystko kawa na ławę wyłożone w programie. Stałym punktem programów towarzyszących realizacjom Trelińskiego są ostatnio wywiady z nim samym, tłumaczące co i jak. Cóż za ułatwienie dla widza... Piotr Gruszczyński, współsprawca, tzw. dramaturg (nie potrafię się przyzwyczaić, że tym słowem nie określa się już twórcy dramatu, tylko kogoś, kto cudzy tekst wywraca na nice), z widoczną satysfakcją, że tak to zręcznie wymyślił, tłumaczy, że osią spektaklu jest poczucie winy Orfeusza za samobójczą śmierć Eurydyki, a cała wędrówka do Hadesu i z powrotem dzieje się w jego głowie. Owszem, ładnie to wymyślone, tyle że nie ma nic wspólnego z mitem - dowodnie świadczy o tym całkowita, literalna sprzeczność z librettem. Nawiasem mówiąc, Gruszczyński to kolejny przykład ornitologa, któremu zamarzyło się zaznanie ptasiego lotu. Niegdysiejszy krytyk "Tygodnika Powszechnego", z entuzjazmem propagujący ówczesny (z lat dziewięćdziesiątych) tzw. nowy teatr spod znaku Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego, przeszedł na drugą stronę barykady i sam teatr współtworzy. Kompletne nieporozumienie, jakie legło u podstaw spektaklu, przekłada się na niemożność poradzenia sobie z konkretnymi scenami. Powrotna droga Orfeusza z Hadesu z (pozornie) ocaloną Eurydyką odbywa się - że tak powiem - statycznie: nikt nigdzie nie idzie. Zgodne to zresztą z wyłożonym w programie założeniem, że wszystko to imaginacja. Oczywiście, niekoniecznie trzeba kazać śpiewakom iść gęsiego, Orfeusz z przodu, Eurydyka za nim. Reżyser powinien jednak znaleźć jakiś dramaturgiczny ekwiwalent tej wędrówki. Sens tej sceny jest w sumie prosty: Orfeusz otrzymuje z powrotem Eurydykę pod warunkiem pozornie łatwym do spełnienia, a w istocie niemożliwym. Wyznacza mu się skończoną w czasie i przestrzeni próbę - gdy jej sprosta, będą mogli żyć razem długo i szczęśliwie. Jak wiemy, nic z tego nie wychodzi. Tu natomiast mamy scenę cokolwiek bezsensowną: patrząc na Eurydykę, Orfeusz śpiewa, jakie to straszne, że nie może na nią spojrzeć - Eurydyka, na którą patrzy ukochany, śpiewa, że ten jej pewnie już nie kocha, skoro na nią nie patrzy... Chciałoby się zapytać: czego ta kobieta się czepia? No i o co temu facetowi chodzi? Reinterpretować, ale nie miażdżyć Jak wspomniałem, Raniero de Calzabigi, librecista opery, odszedł od mitu w jednym, ale za to istotnym punkcie: dopisał szczęśliwe zakończenie w guście epoki. Niemałe to wyzwanie dla reżysera - jak pokazać ten niepasujący do całości dodatek? Treliński rozwiązuje ten problem z tym samym wdziękiem, z którym wyreżyserował początkową scenę: po prostu obcina to zakończenie. Owszem, w tym przypadku ocala mit, ale za to operę traktuje dość bezceremonialnie. No i nie mogę się oprzeć wrażeniu, że do poradzenia sobie z tą niekonsekwencją można było użyć narzędzia subtelniejszego niż nożyczki. Wspomniany program, prócz autorskich objaśnień, zawiera jeszcze inne współczesne literackie wykorzystania mitu. Przejmującemu wierszowi Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka towarzyszy nie mniej, choć w innym sensie przejmujący wywiad z poetą, opisujący umieranie jego żony, na które literacką odpowiedzią był właśnie ten poemat. Z kolei opowiadanie Vladimira Nabokova Powrót Czorba to bardziej odległa transpozycja mitu, nieodwołująca się zresztą doń bezpośrednio. Mężczyzna, którego żona umarła porażona prądem podczas podróży poślubnej, po jej śmierci odbywa tę drogę z powrotem, do źródła. W końcu wynajmuje prostytutkę tylko po to, by położyła się z nim do łóżka, i zasypia. Rano budzi się z krzykiem, widząc obok siebie kobietę... "Czorb odetchnął z ulgą i pojął, że próba została zakończona". Te dwa przykłady to zresztą niezamierzona z pewnością kompromitacja przedsięwzięcia tandemu Treliński-Gruszczyński. Miłosz pokazuje, że można dziś jak najbardziej wprost i dosłownie potraktować pradawny mit; Nabokov, że można go wykorzystać - na własny rachunek, nie zasłaniając się mitologią - jako temat do wariacji. W obu przypadkach rezultatem jest wielkie dzieło - a nie mielone. Nie trzeba używać do przeróbki mitu maszynki do mięsa. W cytowanym już wywiadzie Treliński napomyka, że jest to jego najbardziej osobisty spektakl i odmawia rozwinięcia tego wątku - ale jednak go zamieszcza. Pozostając z szacunkiem dla tego wyznania, nie sposób nie zapytać: czy naprawdę reżyser nie mógł stworzyć spektaklu, w którym tak bardzo nie naginałby dzieła do swoich potrzeb. To mogłoby być wielkie dzieło, choćby na miarę niedawnego wybitnego Zamku Sinobrodego Bartoka. Tutaj wspaniałe głosy Olgi Pasiecznik i Wojciecha Gierlacha nie służą niestety powstaniu spójnego dzieła. Porażka Mariusza Trelińskiego jest znacząca. Pokazuje, że nie wystarczy naczytać się modnych autorów, jak Roland Barthes, i uczonych antropologów (znów: program). Trzeba jeszcze klasyczne teksty kultury, do których interpretacji się przystępuje, po prostu dobrze zrozumieć. Nie chodzi tu tylko o rozumienie czysto intelektualne, choć oczywiście o nie w pierwszej kolejności. Trzeba czegoś jeszcze: specyficznej pokory artysty. Specyficznej, bo pozornie "pokorny artysta" to oksymoron: aby tworzyć, trzeba być przekonanym o słuszności własnej drogi. Jest jednak inna pokora, przejawiająca się w traktowaniu tekstów kultury z szacunkiem dla ich twórców i ich dzieł. Mam wrażenie, że dziś wielu artystów traktuje wszystko, co zastali, cały dorobek ludzkości, jako gigantyczną szufladę, pełną rozmaitych błyskotek i gadżetów, które można układać w dowolne kolaże, kompletnie nie przejmując się jakimikolwiek kontekstami. Im dziwniej i bardziej pomysłowo, tym lepiej. W micie o Orfeuszu nie ma nic o samobójstwie Eurydyki? To świetnie - nikt na to nie wpadł, ja będę pierwszy! Ale fajnie! Reinterpretacja ma wydobywać ukryte sensy, a nie miażdżyć tekst bezlitośnie niczym mięso w maszynce, wkładając weń różne przyprawy - coś, co akurat gra w duszy artyście, ale z samym tekstem nie ma nic wspólnego. Dobrze przyprawione mielone może być smaczne, ale duszy nie nakarmi. Tomasz Wiścicki