nr 1-2(26-27)/2003


i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



W Moskwu, w Moskwu!


    Boleśnie niemożliwe Czechowowskie pragnienie z Trzech sióstr, chęć wyrwania się z prowincji w wielki świat, beznadziejna próba ucieczki w krainę marzeń, stało się dla mnie ewidentnym przesłaniem najnowszej realizacji Tomasza Koniny. Reżyser i twórca scenografii warszawskiej inscenizacji osiągnął jeden z najważniejszych, jeśli nie najważniejszy, sukcesów operowych ostatnich lat w Polsce, tworząc spektakl klarowny, inteligentny, logiczny i wzruszający. Spektakl niewątpliwie wybitny. Gwoli wyjaśnienia należy zaznaczyć, że jako twórca scenografii wymieniony jest także Rafał Olbiński, jednak – jak sam informował na konferencji prasowej – właściwym autorem projektów scenograficznych jest Konina. Również wizja plastyczna finału (z wyjątkiem monumentalnego ptaka-żaglowca), na każdym z trzech spektakli wzbudzająca brawa na widowni, jest jego pomysłu. Mamy więc do czynienia ze spektaklem autorskim, oryginalnym i nowatorskim, odbiegającym całkowicie od słynnych wcześniejszych inscenizacji Luki Ronconiego w Pesaro i Wiedniu oraz noblisty Dario Fó w Helsinkach. Twórcy ci, wliczając w ten nurt także najnowsze produkcje w Barcelonie (reż. Sergi Belbel) i Lecce (reż. Beppe di Tomasi), podążali generalnie podobnym tropem, mniej lub bardziej mnożąc przejawy absurdalnego poczucia humoru. Aby podkreślić “międzynarodowość” bohaterów, ubierali ich w stroje w kolorystyce narodowej, przewiązywali szarfami w odpowiednich barwach (zupełnie jak w Misiu Stanisława Barei, gdzie dziedzic pruski okazał się dziedzicem polskim, Wawrzyńcem Pruskim; scenografka – dla rozwiania wątpliwości – przepasała go biało-czerwoną szarfą), bądź zatykali im na wysokości mniej szlachetnej części pleców flagi państwowe; w Barcelonie Trombonok ubrany był np. w kąpielowe gacie uszyte z niemieckiej flagi a czarnoskóry Rosjanin Libenskof trzymał w rękach ikonę. Dario Fó próbował “uwspółcześnić” dzieło pisząc na nowo ogromne partie libretta, ale i on nie uchronił się przed efektem operowej cepelii z monstrualnej wielkości kapeluszem, na którym noszona jest hrabina Folleville, czy złowionym na dzidę w uzdrowiskowym baseniku krokodylem. Brakowało tylko stromych schodów, barwnych reflektorów, strusich piór, pomalowanych na biało Murzynów i mielibyśmy rewię...

Przyczyną tak wielkiej jednorodności omawianych produkcji (dwie najsłynniejsze, czyli Ronconiego i Fó w istocie niewiele się różnią) jest z pewnością powszechne mniemanie o miałkości libretta Podróży do Reims, podzielane w pewnym sensie nawet przez Alberto Zeddę. Mamy oto bowiem typową operę numerową, której sceny niewiele mają jednak ze sobą wspólnego – rozpacz hrabiny spowodowana utratą modnej garderoby; zakończona happy endem kłótnia kochanków; miłosne uniesienia szlachetnego lorda; niezręczne zaloty francuskiego bawidamka itp. Miejscem akcji jest uzdrowisko w Plombieres; dziwaczne międzynarodowe towarzystwo chce się trochę rozerwać i wybiera się do Reims na koronację Karola X. Ale nie ma możliwości zdobycia środka transportu, walizki muszą pozostać na miejscu, a protagoniści znajdują pocieszenie w planowanej wyprawie do Paryża i zorganizowanej ad hoc zabawie w oberży Pod Złotą Lilią. Przyjęcie to daje asumpt do wokalnych popisów bohaterów dzieła zakończonych poświęconą Karolowi X liryczną improwizacją poetki Korynny oraz quasi kantatą, kontrastującą muzycznie – poprzez swój sakralny charakter – z pozostałą częścią partytury. Mamy więc typowy utwór okolicznościowy ku czci, którego treść – poza częścią finałową – nie miała w momencie powstania większego znaczenia. Przyczyną renesansu opery w ostatnim dwudziestoleciu stała się genialna muzyka, być może najpiękniejsza, jaką Rossini skomponował.

Jedna z najwybitniejszych powieści XX wieku Życie. Instrukcja obsługi Georgesa Pereca, to kilkusetstronicowy, beznamiętny opis wystroju kilkunastu mieszkań w paryskiej kamienicy, lakoniczne relacje przypadkowych wydarzeń z życia mieszkańców czy wreszcie niezliczone, często niewiarygodne anegdotki. To typowy przykład powieści szkatułkowej, bez akcji i rozwiązania intrygi. Mistrzowsko skomponowane elementy mozaiki tworzą przejmującą analizę nędzy ludzkiego życia. Podobną konstrukcję ma libretto Luigiego Balocchi, zainspirowane słynną swego czasu powieścią madame de Stael Korynna czyli Włochy. Kilka luźno związanych ze sobą anegdot o ludziach, którzy przypadkiem znaleźli się w jednym miejscu. Przeszłość protagonistów nie ma żadnego wpływu na przebieg akcji. Cóż bowiem wnosi informacja, że Maddalena (ochmistrzyni) pochodzi z Caux w Normandii? Albo że polska dama Melibea jest wdową po włoskim generale, który zginął w dniu swego ślubu zaskoczony znienacka przez wroga? Jakie znaczenie ma fakt, że lord Sidney, angielski pułkownik jest tajemnie zakochany w Korynnie, skoro we wszystkich inscenizacjach pojawia się on dopiero w swojej scenie, śpiewa o mękach duszy i znika? Po co w libretcie charakterystyki postaci drugoplanowych, jak Delia (młoda grecka sierota, podopieczna i towarzyszka podróży Korynny) czy Modestina (roztargniona, nieśmiała i niemrawa pokojówka hrabiny), skoro one niemal nie wydają z siebie głosu? Z tych zapewne powodów poszczególne realizacje mają charakter zwariowanego koncertu w kostiumach z początku XIX stulecia. Tomasz Konina nie uwierzył na szczęście, że Viaggio jest operą bez treści, z którą nic nie da się zrobić. Zaufał librettu i tym pozornie bezsensownym charakterystykom bohaterów. Zrozumiał, że choć Rossini przedstawił kilka zaledwie chwil z ich życia, są to ludzie z przeszłością, determinującą ich działania, a przede wszystkim ich pragnienia i marzenia. I tak jak po lekturze Życia czytelnik nie może oprzeć się pokusie budowania przeszłych i przyszłych losów bohaterów, z którymi Perec kazał rozstać się w pół słowa, tak Konina stworzył spójną i piękną opowieść o ludziach, którzy z różnych powodów chcą uciec w Moskwu, do Reims, gdziekolwiek, aby znaleźć szczęście i miłość, aby zmienić swe życie. Powieść Pereca przygnębia, ukazując brutalnie bezsens tego, co przeżywamy, pozostawiając – jak u Czechowa – poczucie beznadziejności. Podobny nastrój stworzył na warszawskiej scenie Tomasz Konina w oryginalny sposób odczytując libretto i wsłuchując się w muzykę Rossiniego. W jego koncepcji przygnębiająco-sakralny charakter muzyki finału nabiera logicznego sensu – oto po kilku godzinach wyśmienitej, szampańskiej zabawy, skrzącej się humorem i licznymi gagami (tak dzieje się na scenie i to słyszymy w muzyce!) widz zostaje “wzięty za mordę” – śmiech zamiera, oglądamy, jak wszelkie marzenia bohaterów rozwiewają się, jak wniwecz obracają się plany zmian w życiu, jak rozpada się sama chęć życia. Oto w jednej chwili podnoszą się ściany dekoracji i widzimy głęboką przestrzeń sceny, pada śnieg, na środku znajduje się konstrukcja ptaka-żaglowca, podłogę pokrywa zniszczone torowisko z szynami biegnącymi donikąd. Ptak uosabiający możliwość ucieczki, wyrwania się z dotychczasowego życia jest jednak złudą, znika, w to miejsce pojawiają się dziesiątki elementów kolejowej sygnalizacji z zapalonym czerwonym światłem. W tej onirycznej scenerii włóczą się bohaterowie poprzebierani na bal w fantazyjne stroje i zdając sobie sprawę z beznadziejności sytuacji, zrzucają kostiumy, będące dla nich złudą innego życia.

Konina osiąga efekt dzięki wstrząsającemu kontrastowi. Akcja dzieje się na jakimś dworcu kolejowym, przedstawionym niezwykle realistycznie, z dbałością o takie detale, jak rozkład jazdy, automat do biletów, zegar, palarnię, toaletę, kiosk i bufet serwujący prawdziwe napoje i potrawy (grecka sierota w napadzie bulimii pożera wuzetki, Korynna raczy się owocową sałatką, a Zefirino spija resztki z kieliszków). Przeniesienie akcji z wnętrza oberży do dworcowej poczekalni jest mocno uzasadnione. W czasach Rossiniego podróżni czekali na dyliżans – kilka godzin, czasem kilka dni – w gospodach, zajazdach i hotelach, które dla nas są miejscem odpoczynku, a nie wspólnego oczekiwania. Dzisiejszymi zajazdami są lotniska i właśnie dworce. W stworzonej przez Koninę przestrzeni stoi również, jak na każdym szanującym się dworcu, telewizor. Projekcje na trzech dużych ekranach przedstawiają ośnieżone torowisko z zatracającymi się w dali szynami. Gdy madame Cortese śpiewa: Ja też bym chciała wyjechać..., i ponownie w czasie arii Korynny: ...przeczucia radosnych dni w mej duszy rozlewa się blask – na obraz drogi nakładana jest projekcja ptaka-żaglowca. Cortese przeglądała wcześniej magazyn turystyczny, który przytula do piersi w czasie arii, podczas gdy w telewizorze oglądać możemy program podróżniczy. Gdy natomiast protagoniści, spakowawszy walizki, w euforii szykują się do podróży, projekcje ożywają – pędzą po nich z zawrotną szybkością pociągi, ale żaden się nie zatrzymuje... Programy w telewizji mają głęboki związek z akcją na scenie, a w arii Korynny harfistka (obecna na scenie jako jedna z podróżnych) może śledzić wskazówki dyrygenta. Podobne detale inscenizacyjne (jak np. zielona lampka zapalająca się w miejsce czerwonej, gdy gabinet lekarski opuszcza Melibea) można wymieniać w nieskończoność.

O warsztatowym mistrzostwie reżysera świadczy jednak przede wszystkim poprowadzenie postaci. Po odsłonięciu kurtyny widzimy tłum ludzi w dworcowej poczekalni. Powoli z tej masy, stwarzającej pozory chaosu, zaczynają wyłaniać się opowiadane nam przez Koninę historie. Z gabinetu lekarskiego wychodzi leniwym, niemrawym krokiem Modestina, idzie do bufetu, kupuje wodę, wraca, łyka tabletkę, przytula się do wielkiego psa-maskotki, wreszcie gdzieś przepada. Poszukiwana przez swoją chlebodawczynię, odnajduje się w końcu w głębi sceny na podłodze, tłumacząc się: Mam migrenę. W tym czasie dzieją się dziesiątki innych opowieści; do ich wyłuskania potrzebna jest kilkakrotna wizyta na spektaklu – oglądałem próbę generalną i wszystkie trzy spektakle, pewne szczegóły udawało mi się dostrzec dopiero w czasie ostatniego przedstawienia. To śledzenie wątków jest zajęciem pasjonującym! I od razu trzeba zastrzec, że czynność ta w najmniejszym stopniu nie przeszkadza w rozkoszowaniu się muzyką i śpiewem. Lord Sidney siedzi melancholijny, nieobecny przy barze, słysząc słynną arię Korynny z harfą zauroczony odwraca się i spostrzega nieziemsko piękną kobietę. Zakochuje się. Jego monstrualnej wielkości aria nie jest już tylko kolejnym numerem we Viaggio, lecz stanowi konsekwentną kontynuację sceny poprzedniej. Gdy młody Anglik śpiewa o mękach swego serca, obserwujemy “miłosny” kontrapunkt. Kręcąca się po dworcu dziwka (Anna Szczepańska) znajduje klienta (Luigino), z którym znika w męskiej toalecie. Oboje wychodzą stamtąd niezwykle kontenci. Do Luigina podbiega jednak babcia klozetowa (Małgorzata Wolarska) i żąda opłaty za użyczenie lokalu. Gdy nieporadny Sidney upuszcza na podłogę przygotowane dla Korynny kwiaty, obecny w scenie chór żeński pomaga je zbierać, w tym także panienka lekkich obyczajów, która przytulając je do piersi, tęskni za miłością... Arii Sidneya towarzyszy flet obligato. Flecista jest jednym z podróżnych, gdy zaczyna grać, kładzie na podłodze kapelusz i zbiera pieniądze! Ale nie gra byle czego, już o wiele wcześniej zaprzyjaźnił się z Trombonokiem (niemiecki major, fanatyczny miłośnik muzyki), który dał mu jakieś nuty. Ten studiuje je, postanawia zagrać i zarobić, niejako przy okazji towarzyszy Sidneyowi! Gdy Trombonok słucha flecisty, a także nużących wyznań zakochanego lorda, pogryza zakupione w bufecie jabłko. Nadmiar wrażeń w połączeniu z owocem powodują, że Niemiec na dłuższy czas musi zniknąć w toalecie. Flirtująca z hiszpańskim grandem Alvarem, kochająca trudną miłością rosyjskiego generała Libenskofa Polka o swojsko brzmiącym imieniu Melibea, jest kobietą stanowczą, zdecydowaną, co podkreśla także jej kostium, ma jednak dwie słabości: Libenskofa i upodobanie do hipochondrii. Markiza włącza się do sekstetu wychodząc z gabinetu lekarskiego, podchodzi do dworcowego lekarza Prudenzia i rozkłada przed nim swoje EKG! Słabnie, dostaje palpitacji, wąchając kwiaty od Alvara dostaje alergii. Pod maską schorowanej kobiety kryje się jednak silna osobowość, namiętna (duet Melibei i Libenskofa “z figurami”), sprytnie kierująca zazdrością kochanka.

Cóż zrobić z olbrzymim, jak na opery Rossiniego, chórem? Może on oczywiście wchodzić i schodzić ze sceny, przebierać się do kolejnych scen. Konina przydzielił każdemu chórzyście osobną rolę, niepowtarzalną historię. W czasie sceny Sidneya nie wchodzą kwiaciareczki, lecz stopniowo i naturalnie zjawiają się w poczekalni siostry zakonne, pielęgniarki, wdowa, i – owszem – dziewczyna sprzedająca kwiaty, ale także sprzątaczka, pijaczka i siłą rzeczy bufetowa, klozetowa, pani z informacji itd. Także panowie – ksiądz, ochroniarze, bezdomni, pracownicy techniczni, podróżny z rowerem – doskonale rysują swoich bohaterów. Widz przywiązuje się bardzo do tych postaci: wstawiona dama (Beata Rozwadowska – arcydziełem była próba makijażu, bezowocne próby podpalenia papierosa, artystka grała pijaną także w czasie śpiewu), drobiąca z wypiętą pupą bufetowa (Stefania Janus) przeniesiona wprost z jakiegoś polskiego dworca, plotkujące kioskarka i klozetowa, mało myślący elektryk, trzepnięty pomocnik lekarza, głupiutkie blondynki-pielęgniarki czy czwórka wędrownych grajków (Magda Majlert, Beata Ulas, Robert Dullas, Piotr Gałecki). W tym tłumie wszystko ma swoje miejsce, nic nie dzieje się przypadkowo.

Spektakl Koniny jest otwarty, mogą rodzić się w nim nowe sytuacje, powstawać nowe historie, nie zmieniając wymowy całej inscenizacji, natomiast dostarczając widzom, którzy przychodzą na przedstawienie po raz kolejny, nowych wrażeń. Świetnym tego przykładem był ostatni, potraktowany przez artystów jako tzw. zielony, spektakl. Słynny reżyser w podróży (grany przez Koninę) rozdawał wizytówki (jedną z nich z namaszczeniem wzięła Melibea), czytał gazety, podpisywał autografy (m.in. babci klozetowej na... papierze toaletowym). Przy bufecie zasiadali pracownicy teatru, Zefirino zmienił tekst swego recytatywu z non si trova un cavallo na non si trova un treno, a Melibea – w scenie wyboru tematu improwizacji dla Korynny – zamiast Joanny D’Arc zażyczyła sobie Emilii Plater, a wcześniej, w wielkim duecie z Libenskofem, w przypływie namiętności zerwała z siebie żakiet i rzuciła go na podłogę.

Na warszawskiej scenie zadebiutowała z wielkim powodzeniem młoda duńska projektantka Lisa Lach-Nielsen. Stworzyła kostiumy uniwersalne, nie odwołujące się do żadnej konkretnej epoki. Chór został ubrany w sposób bardziej stonowany (ale i tu nie brakowało arcydzieł, jak np. uniformy obu pielęgniarek); natomiast protagoniści wyróżniali się z tłumu. Najważniejsze, że zaprojektowane przez Lach-Nielsen kostiumy przekonująco charakteryzowały bohaterów – od razu widać, że Modestina jest osóbką roztargnioną i niemrawą, że hrabina Folleville ma bzika na punkcie mody; że Korynna to dziewczyna żyjąca w innym świecie, a Libenskof to macho o gwałtownym charakterze. Scena balu pozwoliła duńskiej projektantce zaszaleć i stworzyć fantazyjne stroje bohaterów, którzy powyciągali z waliz najbardziej reprezentacyjne ubiory – lord Sidney przeistacza się z zagubionego chłopaczka w przykusych spodniach i zbyt obcisłej kurtce w prawdziwego lwa salonowego, Maddalena rozpina spięte w kok włosy, Don Alvaro wdziewa galowy mundur z licznymi odznaczeniami. Zaczyna się niezwykle ważny moment w życiu bohaterów.



Święto belcanta

Alberto Zedda wielokrotnie podkreślał, także w wywiadzie dla Trubadura, jak wysoko ceni orkiestrę Opery Narodowej: (...) wielką radość sprawia mi praca z waszą orkiestrą. To wielcy i wspaniali muzycy. Osiągam z nimi wszystko, czego chcę: delikatność, miękkość, precyzję, potrzebną różnorodność dynamiczną, odpowiednie tempo itp. (Trubadur 4/21 2001). Ewidentna jest jednak zwyżkująca forma orkiestry, w Tankredzie pod batutą Zeddy brzmiała ona świetnie, w sylwestrowym koncercie z udziałem Ewy Podleś i włoskiego maestra muzycy byli doskonali, teraz usłyszeliśmy brzmienie prawdziwie mistrzowskie. Z kanału dobiegał nas efekt radosnego muzykowania, dźwięk skrzył się i mienił niezliczonymi barwami, akompaniament był precyzyjny i wyważony dynamicznie, fraza biegła płynnie. Pamiętać jednak należy, że nawet najwybitniejszy dyrygent nie uczyni w ciągu kilkunastu dni cudu, obecną formę warszawskiej orkiestry zawdzięczamy bez wątpienia codziennej, żmudnej pracy z muzykami szefa opery Jacka Kaspszyka. Dzięki temu orkiestra może zabrzmieć niczym na dopieszczonym nagraniu płytowym. Liczyć należy, że na ostatniej premierze nie skończy się współpraca z Operą Narodową maestro Zeddy, który po premierowym spektaklu, przy entuzjazmie publiczności, został uhonorowany przez ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego najwyższym polskim odznaczeniem przyznawanym cudzoziemcom za zasługi dla polskiej kultury. Także chór Teatru Wielkiego z sezonu na sezon śpiewa coraz bardziej precyzyjnie i – co nie mniej ważne – coraz piękniejszą barwą. W spektaklach Viaggio podziw budziło nie tylko rewelacyjne wypełnianie przez artystów chóru zadań aktorskich, lecz także fakt, że rozproszony po scenie i zajęty przeróżnymi poczynaniami zespół dał próbę swego profesjonalizmu i pięknego brzmienia. W większości produkcji chór nie wie, co z sobą zrobić – stoi w zbitych grupkach, przemieszcza się na prawo, lewo, aby następnie dać trzy kroki do tyłu. Gdy jednak reżyser zaufa artystom, przestanie traktować ich jako zło konieczne, potrafią oni grać jak wytrawni aktorzy!

Ewenementem Podróży do Reims jest niezwykle rozbudowana i różnorodna obsada. Mamy aż 18 ról, w tym 10 partii pierwszoplanowych ze sprawiedliwie rozdzielonymi ariami, duetami i ansamblami. Na luksus porządnej obsady może sobie pozwolić niewiele teatrów na świecie. Operze Narodowej sztuka ta się udała, co więcej, także partie drugiego planu zostały obsadzone pierwszorzędnie. Na obu istniejących nagraniach płytowych opery aż roi się od słynnych nazwisk, siłą rzeczy opery warszawskiej nie stać na sprowadzenie 10 czołowych śpiewaków rossiniowskich. Wśród gwiazd pierwszej wielkości znalazły się na afiszu nazwiska Ewy Podleś i Rockwella Blake’a. Natomiast pozostałe role powierzono niezwykle starannie dobranym młodym polskim śpiewakom, dla wielu z nich był to debiut na scenie Teatru Wielkiego. Niektóre role miały też podwójną, równie udaną obsadę!

Nie ulega wątpliwości, że do polskiej prapremiery Il viaggio a Reims nie doszłoby, gdyby nie Ewa Podleś, jedna z najwspanialszych śpiewaczek naszych czasów. To jej zawdzięczamy kilkakrotne wizyty w Polsce Alberto Zeddy, to dla niej już wcześniej wystawiono na deskach opery warszawskiej Semiramidę i Tankreda. Także teraz – mimo że Melibea jest jedną z wielu równorzędnych postaci pierwszego planu – to jej nazwisko było magnesem przyciągającym widzów na dzieło, które w Polsce nigdy nie było prezentowane i z pewnością wielu widzom nieznane. Dla wielbicieli Ewy Podleś najnowsza produkcja była też okazją do podziwiania artystki w roli komediowej, bez patosu męskich, tragicznych bohaterów prezentowanych przez nią poprzednio w warszawskim teatrze. Artystka stworzyła zabawną, lecz wzbudzającą sympatię postać dojrzałej kobiety, która pragnie miłości, trochę się jej jednak obawia i – żeby zapewnić sobie wentyl bezpieczeństwa – flirtuje z wieloma mężczyznami. Każde spojrzenie śpiewaczki, każdy jej grymas i gest są dopracowane i mówiące, a jej kreacja aktorska doskonale współgra z tekstem śpiewanym. Mieniąca się wieloma odcieniami barwa głosu artystki, bogate cieniowanie dynamiczne oraz karkołomne i precyzyjne kadencje w duecie z Libenskofem potwierdzają przeświadczenie, że oto mamy szczęście obcować z najwspanialszym kontraltem rossiniowskim świata. Partię ukochanego Melibei wykonywał słynny amerykański tenor Rockwell Blake. Zaprezentował on głos co prawda mocno już zdewastowany, najważniejsze jednak, że artysta wie, o czym śpiewa, a doskonałe podstawy techniczne i fenomenalny oddech pozwalają mu stworzyć przekonującą kreację. W partii kawalera Belfiore, niewyżytego zdobywcy serc niewieścich, wystąpił młody hiszpański tenor José Manuel Zapata. Potrafił on ze swojej dość pokaźnej tuszy uczynić atut, grał z prawdziwym wdziękiem, a piękny w barwie głos, dobra technika oraz niewątpliwie artystyczny temperament spowodują z całą pewnością, że o tym artyście usłyszymy jeszcze nieraz. Prawdziwym objawieniem dla wielu widzów był z pewnością warszawski debiut Edyty Piaseckiej w karkołomnej partii hrabiny Folleville. Przyjmowana entuzjastycznie przez publiczność artystka obdarzona jest pięknym w barwie i ruchliwym głosem oraz niewątpliwym talentem aktorskim. W niezwykle wyczerpującej arii obrazowo odmalowała rozpacz spowodowaną utratą modnych strojów, jej hrabina jednak doskonale zdawała sobie sprawę, że nie jest to powód do prawdziwej rozpaczy i histerii, dlatego też w jej głosie słyszeć się dało sporą dozę autoironii. Mam głęboką nadzieję, że krakowska śpiewaczka jeszcze nie raz pojawi się na deskach Opery Narodowej. Właścicielką gospody, tęskniącą do męża i pragnącą odmiany w życiu, była Agnieszka Dondajewska; w drugiej obsadzie w partii pani Cortese zaprezentowała się Magdalena Andreew-Siwek. Śpiewająca na co dzień w Łodzi Anna Cymmerman była liryczną Korynną, z której – w duecie z kawalerem Belfiore – wyszła prawdziwa drapieżna natura kobiety, którą drażnią tanie zaloty mężczyzn, czekającą na spełnienie w romantycznym i czułym związku. Bardziej łagodną i “słodką”, bardziej uduchowioną bohaterkę zaprezentowała w czasie drugiego spektaklu Anna Karasińska. W roli hiszpańskiego granda zaprezentowali się udanie Adam Kruszewski oraz Mariusz Godlewski. Obdarzony ciemnym, szlachetnym i ruchliwym głosem Wojciech Gierlach stał się wzruszająco i szlachetnie zakochanym lordem Sidneyem; natomiast śpiewający ciągle do dyktafonu (śpiewający, moim zdaniem, zbyt głęboko osadzonym głosem, który przez to traci na nośności) Jarosław Bręk stworzył postać bezradnego, “zakurzonego” don Profonda. Wzruszającą postać niemieckiego miłośnika muzyki barona Trombonoka stworzył Andrzej Witlewski. Doskonały okazał się także dalszy plan bohaterów opery – przede wszystkim szarogęsząca się sekutnica Maddalena w wykonaniu Magdaleny Idzik; Mieczysław Milun jako zabawny, biegający ciągle ze stetoskopem don Prudenzio; wyniosły Luigino Rafała Bartmińskiego; rzeczywiście flejowata i niemrawa Modestina Elżbiety Pańko i Katarzyny Suskiej; nieśmiały i zahukany Gelsomino Krzysztofa Szmyta; energiczny Antonio Czesława Gałki. Szczególną moja uwagę i zachwyt zwróciła Delia wykonywana przez Elżbietę Wróblewska (trochę lolitka, trochę nieśmiałe dziewczątko, która marzy, żeby wkroczyć w dorosły świat) oraz Zefirino Wojciecha Parchema (rewelacyjny warsztat aktorski, przykuwający uwagę sposób obecności na scenie – jak on palił trawkę!, jak przewracał się na mokrej podłodze!, jak zażenowany uciekał po policzku wymierzonym przez Maddalenę! – oraz piękny głos, który niestety można było słyszeć tylko w krótkim recytatywie). Na scenie obecni byli także artyści orkiestry, Robert Nalewajka (flet) i Anna Piechura (harfa).

Nie pamiętam na tej scenie produkcji, której trzy pierwsze spektakle kończyłyby się owacją na stojąco! W której gromkimi okrzykami brawo!, gwizdami aprobaty i piskami obdzielono by jednomyślnie orkiestrę, dyrygenta, chór, wszystkich solistów, reżysera i innych realizatorów. Od bardzo dawna żadna produkcja na tej scenie nie zebrała tak jednomyślnie entuzjastycznych recenzji prasowych. Jednym słowem, sukces! Sukces Teatru Wielkiego, wspaniałych artystów oraz nas, widzów opery. Wielu Klubowiczów spotykało się w foyer teatru w czasie każdego z trzech spektakli, wielu niecierpliwie czeka na artystyczną ucztę w przyszłym sezonie...



Krzysztof Skwierczyński