Fakt, że "Traviata", którą ma w repertuarze niemal każdy większy teatr operowy na świecie, dopiero w ostatnich sezonach doczekała się paru głośnych inscenizacji zrywających z tradycją wystawiania tego dzieła, zakrawa na paradoks. Jakby słynni twórcy współczesnego teatru reżyserskiego, którzy odczytują operową klasykę nadając jej nowe sensy, czasem sprzeczne z oryginalnymi, akurat tym utworem czuli się onieśmieleni. Czym właściwie? Prostotą historii śmiertelnie chorej kurtyzany, która odwzajemnia uczucie młodszego mężczyzny, lecz dla dobra jego rodziny wyrzeka się szczęścia i - załamana - umiera? Wszak miłość, śmierć i poświęcenie to operowy topos, zaś w dziele Verdiego przedstawiony jest nie mniej ciekawie niż w operach wielu innych twórców: hedonizm, moralne dylematy, fatum... A może onieśmielał realizm utworu, odciskający piętno na jego konstrukcji, w której szczegółowo nakreślono zarówno psychologiczne portrety protagonistów, jak ich działania? Ale nowoczesny teatr operowy nie boi się przecież realistycznej konwencji: wielu z jego koryfeuszy gustuje w drobiazgowej analizie postaci, misternej siatce scenicznych działań i scenografii obfitującej w detale. Może więc zniechęcał ich kontekst obyczajowy utworu, rozgrywającego się w XIX-wiecznych paryskich salonach, który przed premierą w 1853 roku tak zgorszył cenzorów, że nakazali przenieść akcję w wiek XVII? Trudno nie zauważyć jednak, że zarówno szczególny status bohaterki (kobieta podejrzanej konduity), jak zasadniczy pomysł konstrukcyjny fabuły (poświęcenie miłości w imię reputacji rodu), od dawna już nie działają na wyobraźnię widzów tak, jak na przezornych cenzorów Verdiego. "Traviata" to przypowieść o ofierze i wyzwoleniu, zbawczej sile bezinteresownej miłości. Nie od dziś bardziej liczy się egzystencjalny sens niż umoralniający wydźwięk tej historii.

Willy Decker, inscenizując pięć lat temu "Traviatę" na festiwalu w Salzburgu z Anną Netrebko i Rolando Villazonem w rolach kochanków (wydaną potem na DVD), bodaj jako pierwszy odrzucił ostentacyjnie nie tylko historyczne tło, ale też obyczajowy kontekst opery Verdiego. Zrobił przedstawienie o nieuchronności losu. Na niemal pustej, białej scenie umieścił ogromny zegar i choć nawiązujące do teatru ekspresjonizmu układy choreograficzne cieszyły oko, przedstawienie było tylko o jednym: życiu w cieniu śmierci. Dwa lata potem tym samym tropem poszedł Christoph Marthaler w Operze Paryskiej, zainspirowany postacią Edith Piaf i jej ostatnim romansem z dużo młodszym Theo Sarapo, obierając za symbol nie czas, lecz chorobę - trupio blada Violetta Valery, w niezwykłej interpretacji Christine Schafer, słaniała się na nogach od początku spektaklu.

Mariusz Treliński w warszawskim Teatrze Wielkim także zrobił spektakl o śmierci, ale nieporównanie bogatszy w sensy i wielowymiarowy. Pokazał umieranie nie tyle jako źródło cierpienia albo strachu, ile transgresji - szczególnego stanu, który pozwala na nowo przyjrzeć się życiu i samemu sobie, który daje oczyszczenie.

Wykorzystał chwyt teatru w teatrze, tworząc piętrową strukturę, przy tym czytelnie przedstawił akcję utworu. Nie odrzucił ani jego realizmu, ani kontekstu obyczajowego, transponując je na dzisiejsze realia i współczesną wrażliwość. Dramat bohaterki rozegrał na dwóch planach: fabularnym i metaforycznym, odwołującym się do jej postrzegania świata. W przedstawieniu o tak wielkim rozmachu - także inscenizacyjnym - nie udało się niestety uniknąć wad i niedoróbek.

Pierwszy pomysł inscenizacji jest wspaniały: przy delikatnych, nierzeczywistych dźwiękach orkiestrowego wstępu, wśród refleksów światła rzucanego przez dyskotekową kulę, jak z mgły wyłania się stojąca na środku sceny trumna, wokół niej zaś taneczne pary sunące w rytm wolnego walca. Rozpoczęcie spektaklu wizją śmierci, opowiedzenie historii z tej właśnie perspektywy, jako retrospekcji, to żadna nowość: sugeruje to sama muzyka Verdiego, a od czasu słynnej filmowej wersji Franca Zeffirellego z początku lat 80. ubiegłego wieku pomysł ten powtarzano wiele razy, także w poprzedniej inscenizacji "Traviaty" w Operze Narodowej, autorstwa Marka Weissa-Grzesińskiego. Treliński unika banału, bowiem po chwili z trumny wyskakuje Violetta, ubrana w lśniącą suknię, scena zaś okazuje się fragmentem rewii w nocnym klubie, którego jest gwiazdą (i być może właścicielką).

Scenografia Borisa Kudlicki wiernie oddaje przestrzeń modnego współczesnego miejsca rozrywki, jakie można spotkać także w polskich metropoliach - wystrój wnętrza jest minimalistyczny i pretensjonalny zarazem. Oglądamy też jego zaplecze, ciągnący się wzdłuż bocznych kulis korytarz, tonący w mroku i sugerujący, że do miejscowych rozrywek należy nie tylko taniec, śpiew i alkohol, dalej zaś pokój dla VIP-ów i elegancką toaletę.

Wszystko to przesuwa się przed naszymi oczami, jak ujęte płynnym ruchem kamery, w jedną i w drugą stronę, dla podkreślenia gorączkowego nastroju tego miejsca. Nieustannie krążąca między bywalcami klubu Violetta próbuje - jak u Verdiego - zagłuszyć myśl o śmiertelnej chorobie, a w swym kabaretowym show - co jest już pomysłem nowym - drwi sobie ze śmierci (może w przewrotny sposób próbuje się z nią oswoić?). Na wpół sentymentalny, na wpół ironiczny pierwszy obraz inscenizacji jest jednym z najbardziej frapujących, ale nie jedynym. Życie i sztuka wciąż się przenikają: powracając na scenę po zerwaniu z Alfredem, bohaterka stanie w centrum choreograficznego układu, przyjmując ciosy tańczących torreadorów. Treliński dał tej postaci prowokacyjny rys, co czyni ją nie tylko współczesną, także silniejszą niż w oryginale. Trzeba było wyjątkowego finału, by jej upadek był równie poruszający. Pomysł na ostatni akt jest nie mniej piękny i ciekawy niż ten, który rozpoczyna spektakl: znikają dekoracje, świat przedstawienia, a wraz z nim pozy i maski Violetty zostają unicestwione - na scenie pozostaje lustro. Jakby reżyser chciał powiedzieć: bohaterki nie wyzwala miłość, tylko prawda o niej samej.

Im bardziej podziwiam wyobraźnię Trelińskiego, tym bardziej irytują mnie niedostatki jego warsztatu. W ich wyniku ucierpiał jeszcze jeden znakomity pomysł przedstawienia, który przestaje być czytelny: wspaniałe concertato z drugiej sceny II aktu, zainscenizowane jako eskapistyczna wizja bohaterki: zelżona przez porzuconego kochanka oczyma wyobraźni widzi trumnę z własnej rewii, wokół zaś tancerzy zapraszających ją do środka. O ile przenosząc akcję we współczesność Treliński nieźle poradził sobie z kontekstem obyczajowym "Traviaty", o tyle realistyczne elementy opowieści chyba go uwierają: z jednej strony słynny toast z I aktu przedstawia jako popis karaoke, z drugiej - nie chce pokazać gry w karty, tylko markuje sytuację. W akcie II - wiernym literze libretta, tyle że rozegranym w nowobogackim sztafażu - scena z listem jest mało przekonująca, kiedy zaś Alfred otrzymuje go w wielkiej kopercie, wygląda dość komicznie.

Na premierze w głównych rolach wystąpili śpiewacy, którzy bez trudu poradzili sobie z aktorskimi zadaniami, bowiem - w dwóch z trzech przypadków - są mistrzami w swoim fachu. Aleksandra Kurzak, dziś już gwiazda największych scen świata, partię Violetty Valery śpiewała po raz pierwszy. Taki debiut w tej roli to rzadkość - młodzieńcza energia połączona z niemałym już doświadczeniem scenicznym przyniosła rewelacyjne rezultaty, które zasługują na tym większe uznanie, że bohaterka w przedstawieniu Trelińskiego jest tak dynamiczną i złożoną postacią. W śpiewie Kurzak zachwycało wszystko: brzmienie głosu, frazowanie, precyzja, lekkość koloratury (równie brawurowo, a przy tym precyzyjnie wykonanej cabaletty w finale I aktu jeszcze nie słyszałem), cudowne legato - zwłaszcza w duecie "Parigi, o cara" z III aktu. Może z wyjątkiem krągłości tonu w szerokich łukach arii "Ah, fors'e lui" w I akcie. Wykonanie wielkiej, kilkuczęściowej sceny Violetty i Germonta zasługuje, by przejść do historii, jako jedna z najwspanialszych chwil w dziejach Teatru Wielkiego - nie tylko dzięki Kurzak, także dzięki Andrzejowi Dob-berowi, który kolejny raz dowiódł, że nie bez powodu należy do ścisłej światowej czołówki specjalistów od Verdiego. Aria "Di Provenza" w interpretacji polskiego barytona może służyć przyszłym pokoleniom za lekcję verdiowskiego stylu. Od tej dwójki śpiewaków znacznie różnił się młody francuski tenor Sebastien Gueze wybrany do roli Alfreda. Jego nośny głos ma ładną barwę i niemałą rozpiętość, ale technika pozostawia jeszcze sporo do życzenia. Brak rytmicznej precyzji, czasem zbyt forsowne atakowanie wysokich dźwięków i kłopoty z intonacją zaprzepaściły szanse na pełen sukces roli, skądinąd przekonującej od strony aktorskiej. Większy zawód sprawiła jednak orkiestra Opery Narodowej i hiszpański dyrygent Miguel Gomez-Martinez: zespół grał sprawnie i dynamicznie, miejscami nawet z lekkością, ale nie najpiękniejszą barwą, co dało się odczuć zwłaszcza w obydwu wstępach - do I i III aktu opery. Jedno z najbardziej wyrafinowanych pod względem instrumentacji dzieł Verdiego zasługuje na lepsze przygotowanie. Obsada spektaklu, który przez wiele lat będzie zapewne ozdobą repertuaru Teatru Wielkiego, będzie się zmieniać, orkiestra - niekoniecznie.

Bartosz Kamiński