„Turandot” Pucciniego to piękna, ale brutalna i ociekająca krwią baśń, osadzona w realiach starożytnych Chin. Okrutna księżniczka latami wabi na swój dwór kolejnych adoratorów, którzy, by ją zdobyć, muszą odpowiedzieć na trzy pytania. Są one jednak tak trudne, że nikomu się nie udaje, a ceną za błąd jest głowa nieszczęśnika.

W pałacowych murach co chwila brzmią trąby zwołujące lud na egzekucję i nadzieja na zakończenie tej makabry już niemal umarła. Na szczęście zjawia się przybysz z dalekiego kraju, który ratuje sytuację i w szczęśliwym finale kruszy serce pięknej Turandot. Szkoda tylko, że za cenę życia jego przyjaciółki z dzieciństwa, Liu, która ginie z rąk ludu w ostatnim akcie.

Puccini nie zdążył dokończyć dzieła i nie wiadomo, jak mógłby zabrzmieć jego oryginalny finał. Większość teatrów na świecie przyjmuje wersję napisaną przez Franco Alfano, na której oparł się również Treliński. Reżyser zachował się jednak bardzo elegancko, zatrzymując akcję w miejscu, w którym kompozytor przerwał pracę i wyświetlając stosowny napis, informujący o tym publiczność. Szkoda, że dla reszty wskazówek Pucciniego nie miał równie wiele szacunku.

Współczesna inscenizacja operowa często chce odkrywać dawne dzieła na nowo. Rezygnuje z konwencjonalnych dekoracji i kostiumów, przenosi akcję w zupełnie inne czasy. I nie ma w tym nic złego, póki nie przekroczy się granicy przyzwoitości. Bo o ile można Trelińskiemu wybaczyć rezygnację z pałacowych dekoracji, tłumów na scenie i krwawych spektakli oddających dosłownie treść opery, to kilka innych pomysłów jest już sporą przesadą.

Trzech dworzan księżniczki – Pinga, Panga i Ponga – reżyser przedstawił nie tylko jako homoseksualistów żyjących najprawdopodobniej w jakimś wesołym trójkącie, ale ubrał ich do tego w papiloty i stroje rodem z występów drag queen. Do tego kazał im pląsać po scenie w tak skomplikowanym balecie ruchów, że biedni śpiewacy nie mogli się skupić na swoich partiach wokalnych i zabrzmieli bardzo słabo. Ruchu nie brakowało zresztą w żadnej scenie. Wielkie konstrukcje, dzielące przestrzeń i ukazujące zdarzenia niczym kadry z filmu, reżyser obracał jak dziecięcy kalejdoskop. Istotnie, w dziedzinie obrazu Treliński jest mistrzem. Umie wykorzystać teatralną maszynerię, by stworzyć wiele scen fascynujących wizualnie. Chwilami można nawet zapomnieć, że to jeszcze teatr, a nie kino. Niestety, i ta ścieżka prowadzi czasami nie tam, gdzie chciałby meloman. W operze teatr i muzyka to jedno i mamiąc oczy wspaniałymi sceneriami, trzeba pamiętać o akcji dramatu. Treliński dramat, owszem, stworzył, ale raczej swój własny, niż przewidziany przez twórców oryginału. Czytając libretto, skupił się na wybranych, najbardziej dla siebie sugestywnych elementach, resztę znacznie spłycając. W jego wizji Turandot owładnięta jest obsesyjną nienawiścią do mężczyzn wywołaną przez traumatyczne przeżycia prababki, którą prawdopodobnie brutalnie zgwałcono. W operze na ten temat jest może kilka zdań. Treliński poświęcił całą sekwencję ukazaniu dramatu małej dziewczynki, którą ktoś brutalnie ciągnie za włosy do wyimaginowanej sypialni. Aby dodać scenie jeszcze więcej emocji, przez chwilę oczom widza ukazuje się ogromnej wielkości naga lalka z oderwaną nogą, przy której chyba tylko przez niedopatrzenie zabrakło podpisu „zły dotyk boli przez całe życie”. Jednak nawet ten atak na wrażliwość słuchacza nie wystarczył reżyserowi. Postanowił akcję jeszcze bardziej zagmatwać, ukazując Turandot i Liu niczym dwie części jednej osoby. By pani Hyde mogła żyć, pani Jekyll musi zginąć. Tak się też dzieje. Widz siedzi i choć nad głową pokazuje mu się tłumaczone libretto, w wielu momentach nie wie, o co chodzi. Finał nieco rozwiewa wątpliwości, ale znak zapytania w głowie nie znika. Opera to wciąż rozrywka, tymczasem Treliński z radością oddaje się w niej daleko idącej psychoanalizie, dochodząc do własnych wniosków i burząc koncepcję kompozytora. Warto docenić pomysłowość, ale nic ponadto.

Przedstawienie dziwaczne od strony inscenizacyjnej niekiedy może się nawet podobać, jeśli dobre wrażenie pozostawią śpiewacy. W tym przypadku tak się nie stało. Tytułowa bohaterka śpiewana przez Francescę Patane okazała się mało przekonująca aktorsko i dramatycznie zła głosowo. Przyszło mi nawet do głowy, że ten skrzekliwy, świszczący, rozwibrowany i zwyczajnie nieładny głos wybrano, by pokazać wewnętrzną brzydotę postaci. Zakulisowe informacje są jednak takie, że w castingu Patane wygrała ze względu na szczupłą sylwetkę, której chciał reżyser. Może gdyby się nie odzywała, wrażenia byłyby faktycznie lepsze. Partnerem Turandot w słyszanej przeze mnie obsadzie był Charles Kim. Azjatyckie rysy pomogły mu w stworzeniu sugestywnej postaci, ale głos nie okazał się specjalnie interesujący. Wątły i cichy, z trudem przebijał się przez gęstą orkiestrę. Brawa po słynnej „Nessun dorma” dostał raczej ze względu na tradycję niż jakość wykonania.

Na tle bladych głównych bohaterów jaśniej błyszczały postacie mniej znaczące. Znakomici okazali się Rafał Siwek w roli Timura oraz Agnieszka Tomaszewska jako Liu. To ona otrzymała jedyne w całym spektaklu w pełni zasłużone brawa po swojej arii. Publiczność ciepło przyjęła też kreację Kazimierza Pustelaka. 81-letni śpiewak wspaniale wpisał się w rolę sędziwego cesarza Altouma, choć reżyser kiczowato dodał do jego partii pogłos niczym w jakiejś kreskówce dla dzieci. Niczego za to nie dodano orkiestrze. I słusznie, bo pod batutą włoskiego dyrygenta Carlo Montanaro zespół zabrzmiał bardzo dobrze. Tempa były żywe, a gra dostosowana do śpiewaków z dużym wyczuciem. Ponoć wymagało to wielu prób i twardej ręki, ale efekt się opłacił.

Po „Traviacie” Trelińskiego miałem nadzieję, że kolejny jego spektakl będzie równie udany. Niestety, tym razem reżyser znów oddał się swoim wydumanym wizjom, które chyba tylko on w pełni rozumie. Warszawską „Turandot” warto zobaczyć ze względu na obrazy, ale treść tej opery lepiej pokażą inne, mniej osobiste interpretacje. Muzykę zaś – inne obsady śpiewaków. Chcesz – idź, ale na własne ryzyko.

Maciej Łukasz Gołębiowski