"Wilhelm Tell" zwieńczył nie tylko karierę kompozytorską Gioacchina Rossiniego, lecz także zamknął sezon artystyczny 2014/2015 w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Zaproponowano widzom spektakl w reżyserii Davida Pountneya, zrealizowany w koprodukcji z Welsh National Opera w Cardiff, Houston Grand Opera i Grand Théâtre de Geneve pod dyrekcją Andriya Yurkevycha.

Dobiegający właśnie końca sezon nie należał może do najciekawszych ani pod względem doboru programu, ani wykonania niektórych utworów (pisaliśmy o premierach "Pupy", "Krakowiaków i Górali", "Powder Her Face" i "Casanovy w Warszawie" oraz o recitalu Sierry i Kwietnia) - za to skończył się produkcją bardzo ambitną i wymagającą. Ta potężna opera, nawet ze skrótami trwająca około czterech godzin, angażuje pokaźny zespół solistów, cechuje się rozbudowaną partią chóru i zawiera wiele arii, duetów i ansambli wysoko stawiających poprzeczkę zarówno śpiewakom, jak i instrumentalistom. Nie bez powodu gatunek ten nazywa się grand opéra.

David Pountney sięgnął po wiele pomysłów znanych od lat i swoim warszawskim spektaklem nie usiłował bynajmniej odkryć Ameryki - może to i lepiej. Owszem, byłoby pewnie ciekawiej, gdyby reżyser pokusił się o radykalną reinterpretację czy przekontekstowienie schillerowskiej historii, ale - jak uczy doświadczenie - takie próby nie są z rozdzielnika "skazane na sukces", a lepsze bywa wrogiem dobrego. Ostatecznie więc może lepiej czasem powściągnąć kreatywną proliferację i poprzestać na formule lekko unowocześnionej klasyki, zamiast na siłę starać się przemodelować dzieło tak, że pozostaje z niego niekompletny szkielet z nogą w miejscu głowy, niezbornie podrygujący w kałuży postmodernistycznych podrobów. Trudno ustalić, jaką rolę w koncepcji "Tella" odegrało u Pountneya samoograniczenie; wystarczy stwierdzić, że udało mu się opowiedzieć historię jasno i spójnie. Akcenty reżyser wyraźnie położył, jak chce tego gatunek, na warstwę historyczną, zjednoczeniowo-wyzwoleńczą, przy użyciu czytelnych w większości odwołań (choć można się zastanawiać, czemu podły Gesler występuje na wózku inwalidzkim - pozostaje mieć nadzieję, że reżyser nie chciał w ten sposób zasugerować jego niższości moralnej…).

Dominantę symboliczną spektaklu wprowadza wiolonczela. Pojawia się na scenie już w udramatyzowanej uwerturze, a gdy tylko jej solo dobiega końca, zostaje odebrana solistce przez żołnierzy i roztrzaskana unosi się nad sceną, później powraca jako trumna niesiona przez szwajcarskich ludzi, aż wreszcie zmartwychwstaje jako instrument koncertujący w podniosłej arii Tella. Wiolonczela to w zespołach muzycznych nie tylko podstawa harmonii, lecz także instrument, którego brzmienie uważane jest za najbliższe głosowi ludzkiemu. U Pountneya nie chodzi jednak o głos indywidualnego człowieka, lecz raczej o vox populi - krzyk ludu szwajcarskiego jednoczącego się we wspólnej sprawie, uciskanego przez bezwzględnych ciemiężycieli.

Pountney jest twórcą uważnym, wyczulonym na muzykę, świadomym akustycznie - pomaga wykonawcom mądrym zakomponowaniem sceny, stosuje (może nie najpiękniejsze, ale skuteczne) dekoracje odbijające dźwięk w kierunku publiczności i ustawia solistów blisko proscenium - zwłaszcza gorzej słyszalne z tyłu sceny niskie głosy. Te szczegóły, z pozoru banalne i czysto techniczne, mają ogromny wpływ na jakość spektaklu: co bowiem po najwymyślniejszej koncepcji i najbieglejszych śpiewakach, kiedy zlekceważone prawa fizyki uniemożliwiają dźwiękowi dotarcie do odbiorcy? Pountney nie zmarnował umiejętności wykonawców i rozstawiał ich sensownie, nic przy tym nie tracąc z kształtu dramaturgicznego poszczególnych odsłon.

Szczególne znaczenie dla dramatyzmu inscenizacji miały niewątpliwie sceny baletowe. Te czasami nadmiarowe, przerośnięte fragmenty, bez których nie może się obejść grand opéra, reżyser i choreograf (Amir Hosseinpour) rozegrali po mistrzowsku. O ile pantomimie ślubnej z pierwszego aktu jakiś bardziej zblazowany widz mógłby zarzucić sztampowość i niewybredny humor, o tyle nawet najtwardsze serca powinna poruszyć sugestywne przedstawienie gwałtów i krzywd, jakich doznawały Szwajcarki (akt III). A jeśli nie poruszy serc, to może chociaż ucieszy umysły nieoczywistym, lecz konsekwentnym językiem gestów, oczy zaś - perfekcyjnym wykonaniem doskonale zgodnym z muzyką. Szóstce tancerzy należy się tu najwyższe uznanie. Znakomicie również pomyślana została scena kulminacyjna, czyli strzelanie z kuszy - reżyser wydobył z niej całą dynamikę i napięcie, i to właśnie dzięki wrażliwości na muzykę, która podpowiedziała mu znakomite w swej prostocie rozwiązanie tego problemu inscenizacyjnego.

W roli tytułowej wystąpił Károly Szemerédy nie wzbudzający zachwytów (z resztą po raz kolejny). Język francuski okazał się dla niego utrudnieniem nie do przewalczenia. Problematyczna była również jego barwa, zwłaszcza w scenie finałowej, gdzie jego głos w przykry sposób odcinał się od wyrównanego brzmienia głosów reszty solistów. Równie niekorzystnie pod względem wokalnym wypadła scena poprzedzająca strzał - we frazie zabrakło napięcia. W interpretacji Szeremédyego brakowało legata i piana i niestety nie udało mu się uniknąć niepotrzebnego forsowania głosu. Do najlepszych fragmentów w jego roli należał duet z Arnoldem z pierwszego aktu, a także finał aktu drugiego, gdzie partnerując kolegom, starał się śpiewać precyzyjnie. Pięknym brzmieniem popisał się natomiast w niewielkiej roli Leutholda Adam Kruszewski, dystansując swojego młodszego kolegę barytona pod względem jakości brzmienia. Ponadto był jednym z niewielu śpiewaków, którym udało się zaśpiewać ze zrozumiałym tekstem.

Dobrze w roli Waltera wypadł Adam Palka, którego głos był pewny i wyrównany, a w scenie przysięgi z finału drugiego aktu śpiewak rozwinął duży wolumen. Należy również docenić jego przygotowanie od strony językowej. W roli sadystycznego Geslera obsadzono Wojtka Gierlacha. Jego sposób śpiewania, trochę w stylu parlando, pasował do tej roli; może tylko w niektórych miejscach Gierlach zbyt skupiał się na aktorstwie, co dawało groteskowe efekty, mieści się to jednak w kanonie postaci i w kontekście inscenizacji.

Duży sukces jako Arnold odniósł Yosep Kang, pochodzący z Korei Południowej. Sprawdził się zarówno w ansamblach, w których nie zginął dzięki sporemu głosowi, jak i w scenach bohaterskich, gdzie mógł eksponować wysoki rejestr, jak "Asile héréditaire - Vengeance" rozpoczynającym akt czwarty. Sprawdził się także w scenach miłosnych z Matyldą, takich jak duet z drugiego aktu "Oui, vous l’arrachez", gdzie pokazał, że umie śpiewać legato i różnicować brzmienie, czy też scena rozstania kochanków z trzeciego aktu. Wspomniany duet nie był idealny, ponieważ Anna Jeruć-Kopeć (Matylda) miała tak poważny problem z dykcją, że brzmiało to, jakby śpiewała swoją partię bodaj po koreańsku, w odróżnieniu od Kanga, który poradził sobie z francuskim najlepiej z całej obsady.

Jeruć-Kopeć jako Matylda wypadła w sumie nieźle: nie forsowała głosu, zwłaszcza w wysokim rejestrze w ansamblach, gdzie starała się słuchać i dostrajać do partnerów. W jej interpretacji recytatywu i arii "Sombre foret", która obok uwertury jest chyba najbardziej znanym fragmentem tej opery, zabrakło jedynie dopieszczenia niektórych fraz i piana. Mniejsze wrażenie robiły jej mało selektywne koloratury. Choć jej Matylda wymaga jeszcze wiele pracy, to dla tej śpiewaczki jest to dobry kierunek (z pewnością lepszy niż Hanna ze "Strasznego dworu"). Katarzyna Trylnik z powodzeniem zaśpiewała partię Jemmy’ego. Postać syna tytułowego bohatera przewija się głównie w scenach zbiorowych, gdzie ma sporo zadań aktorskich. Trylnik w roli spodenkowej wypadła pod tym względem bardzo przekonująco, a w scenach zbiorowych jej głos był świetnie słyszalny.

Dobrze została obsadzona relatywnie mała rola Hedwigi - powierzono ją Bernadetcie Grabias; jej głos raczej nie pasuje do ról księżniczek, zatem jako żona tytułowego bohatera sprawdziła się doskonale. Wykonując swoją partię rzetelnie pod względem metrycznym i melodycznym, zaniedbała nieco interpretację, i niestety nie wydobyła niuansów, przez co wzruszający tercet z Matyldą i Jemmym (IV akt), eksponujący jej partię, choć wykonany poprawnie, nie wywołał nawet śladowego wzruszenia.

Szczególnym rozczarowaniem wieczora była orkiestra Opery Narodowej. Wbrew nadziejom nie pomogła jej niedawna praca nad spektaklem do muzyki Mozarta. Instrumentalistom należą się w pewnym sensie wyrazy uznania, że połapali się w partyturze Rossiniego, bezlitosnej wobec wszelkich przejawów braku zgrania, chociaż dysponowali ograniczoną sygnalizacją ze strony dyrygenta. Andriy Yurkevych zdawał się chwilami tak pochłonięty efektownym przeżywaniem utworu, że jak gdyby zapominał o kierowaniu orkiestrą. Jednak muzycy mają też, nomen omen, swoje za uszami - co najmniej niepokojąca jest sytuacja, w której trąbki znów nie są w stanie zagrać czysto sześć razy pod rząd tego samego dźwięku, a kiksy waltorni od lat są w warszawskiej operze wliczone w cenę biletu. Jako że Teatr obchodzi właśnie pięćdziesięciolecie odbudowy, należy się obawiać, że konserwator zabytków lada chwila wpisze te fałszujące rogi na swoją listę i już nigdy nie usłyszymy w tej instytucji czystej "blachy".

Docenić należy chór, który wykazał się dużym zaangażowaniem, sprostał stawianym przed nim zadaniom aktorskim, czasem niełatwym, i zaśpiewał premierowy spektakl powyżej swojego średniego poziomu. Dziwi natomiast, że pomimo zastępu korepetytorów i konsultantów zaniedbano aspekt językowy i chór, podobnie jak gros solistów, śpiewał w bliżej nieokreślonym narzeczu. Z tego powodu nawet osoby władające francuskim zmuszone były czytać wyświetlane nad sceną napisy ze spolszczeniem libretta pióra Ewy Orłowskiej. Tłumaczka najwyraźniej realizowała jakiś program umoralniający, ponieważ bez przerwy w jej przekładzie pojawiało się słowo "cnota", odmieniane przez wszystkie przypadki, jakby zapomniała, że przecież vertu oznacza również męstwo, dzielność, prawość, waleczność. Nie był to jedyny mankament polskiej wersji libretta. Mając w pamięci, że grand opéra ma stanowić szczególną syntezę sztuk, trudno nie ubolewać, że po raz kolejny w Operze Narodowej zaserwowano publiczności przekład - najdelikatniej mówiąc - niezbyt literacki.

Pomimo wspomnianych niedoskonałości przedstawienie się broni. Cieszy też spory udział polskich solistów w obsadzie, który w przypadku koprodukcji z warszawską Operą nie stanowi, niestety, normy. Po wyjściu z teatru chyba najsilniej pozostaje w głowie znakomity balet, miejscami dowcipny, a gdzie indziej przejmujący; trudno nie fantazjować, jak mogłoby wyglądać to przedstawienie, gdyby całe utrzymano w poetyce tych scen baletowych. Z poczynionym na początku zastrzeżeniem, że lepsze zbyt często bywa wrogiem dobrego.

Gniewomir Zajączkowski, Szymon Żuchowski