Pięć lat temu otrzymała Pani nagrodę "Paszport Polityki" w kategorii "Muzyka poważna" za debiut reżyserski w operze. Jak ta nagroda wpłynęła na Pani życie zawodowe?

Otrzymanie "Paszportu Polityki" nie wpłynęło w zasadniczy sposób na moje życie zawodowe. Pozostał wpis w biogramie, z którego jestem dumna. Każda nagroda jest dla mnie ważna, ale to raczej przyjemność i satysfakcja chwilowa, bo nagrody nie przekładają się na ilość propozycji zawodowych, ani nie mają konkretnego wpływu na drogę artystyczną. Nagrody finansowe często pomagają zrealizować kolejny niskobudżetowy projekt, z kolei prestiżowe wyróżnienia stanowią miłe potwierdzenie, że praca została zauważona, doceniona. Kryteria przyznawania nagród są jednak bardzo subiektywne i lepiej nie uzależniać się od tego rodzaju bodźców.

Jest Pani absolwentką Wydziału Aktorskiego i Wydziału Reżyserii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły teatralnej. Często zdarza się Pani grać „u siebie”?

Tylko w projektach autorskich, w których ma sens moja obecność na scenie jako reżysera. Tak było w przypadku opery "Medeamaterial" Heinera Müllera i Pascala Dusapin w Teatrze Wielkim Operze Narodowej – kompozytor zapisał w partyturze obok Medei-solistki partię Medei-aktorki. Wykonanie tych fragmentów wymagało bardzo dobrej znajomości niemieckiego oraz umiejętności odnalezienia się w partyturze. Powstał spektakl-performance, gdzie reżyser obecny jest na scenie, maluje na scenografii komentarze tekstowe, obserwuje akcję, jest równocześnie operatorem kamery. To było trudne i zarazem ciekawe doświadczenie.

Drugi mój spektakl, w którym zagrałam, to "Szapocznikow. Stan nieważkości/ No gravity". Bardzo chciałam bliżej poznać postać Aliny Szapocznikow, ale nie było moim zamiarem stworzenie monodramu. Do współpracy zaprosiłam aktora Adama Szczyszczaja. był to raczej proces badawczy, eksperyment na pograniczu pracy dokumentalnej. Bardzo specyficzny proces twórczy, nietypowy również ze względu na warunki. Producentem spektaklu jest "Centrala" – grupa twórców, niezależna organizacja teatralna. Wszystko w spektaklu robimy sami, nie ma panów technicznych, montujemy i obsługujemy scenografię, światła – sama forma spektaklu bardzo z tego wynika.

W Centrali powstał również spektakl "Chopin bez fortepianu".

Tak, to duży sukces "Centrali" – po roku działalności mamy na koncie kilka nagród, w tym Grand Prix Festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie. I to jest bardzo ważna nagroda, bo przyznaje ją publiczność – prawdziwy dowód na to, że przedstawienie jest żywe, że trafia do ludzi, że znajdują w nim coś dla siebie. A przecież „Chopin bez fortepianu” to spektakl wcale niełatwy, bardzo specyficzny, to równocześnie koncert, teatr i performance. Partia fortepianu w koncertach fortepianowych Chopina została zastąpiona tekstem, który oddaje strukturę muzyczną i charakter emocjonalny partii fortepianu, całość trwa około 1,5 godziny i stanowi prawdziwy maraton aktorski – łączę tam funkcje aktora z funkcją solisty muzyka, który wykonuje dwa koncerty fortepianowe Chopina z orkiestrą pod batutą maestro Jacka Kaspszyka.

Która sytuacja jest dla Pani wygodniejsza, albo która według Pani przynosi lepsze "efekty"- wiedza reżyserska w zawodzie aktora, czy doświadczenie grania na scenie podczas reżyserii? A może bywa i tak, że jedno drugiemu przeszkadza?

W Polsce istnieje tendencja do tworzenia wyraźnych i sztucznych podziałów, we wszystkich dziedzinach, również w sztuce. Dla mnie studia reżyserskie były naturalną kontynuacją zdobywania wiedzy o teatrze, poszerzeniem pola działania, zdobyciem innego zestawu narzędzi pracy. Jestem aktorką i reżyserem, w jednym i drugim przypadku poruszam się w materii teatru. I nie mam oddzielnych osobowości, z których jedna reżyseruje, a druga gra. Po prostu pracuje na rożne sposoby – raz konstruując spektakl z zewnątrz, a raz tworząc go od środka. Jako aktorka odbywam podróż do rzeczywistości stworzonej przez innego reżysera, a czasem zapraszam do swojego świata aktorów. Proste. A wiedza nie przeszkadza nigdy. Mój profesor z PWST, Bogdan Hussakowski, mówił mi: "Im więcej grasz tym lepiej reżyserujesz, im więcej reżyserujesz tym lepiej grasz". Tego się trzymam.

Ostatnia premiera tego sezonu w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej należy do Pani. "Moby Dick" to jednak nie pierwszy Pani spektakl w tej instytucji.

W TW-ON zrealizowałam "Zagładę Domu Usherów" Glassa, "Medeamaterial" Dusapina, zagrałam w "Orestei" Xenakisa i w "Dla głosów i rąk" Szmytki. To moja trzecia realizacja reżyserska, pierwsza na dużej scenie. To wielka produkcja, trzy godziny muzyki, gigantyczna scenografia, ponad setka ludzi na scenie i kilkuset pracowników za sceną, ogromny nakład pracy wielkiej ilości ludzi.

Jak przebiegała współpraca z autorem muzyki, Eugeniuszem Knapikiem?

Bardzo dobrze. Spotkaliśmy się w Katowicach 1,5 roku temu. Bardzo uważnie wtedy wysłuchałam wszystkiego, co opowiadał Eugeniusz Knapik. Ważne było dla mnie, jakie obrazy miał w głowie, kiedy tworzył to dzieło, co było jego inspiracją. Potem zadawałam wiele pytań. Następnie był długi czas, w którym szukałam przełożenia zamiaru kompozytora na język mojego teatru. Kolejne spotkanie to już była prezentacja mojej koncepcji i wstępna jej akceptacja ze strony Knapika. Następnie długie i żmudne opracowywanie szczegółów i szukanie rozwiązań technicznych, które byłyby pogodzeniem wszystkich faktorów – a jest ich wiele – muzyka musi zabrzmieć świetnie, co wymaga konkretnego rozmieszczenia solistów i chóru oraz wyklucza lub narzuca pewne rozwiązania scenograficzne. Praca nad prapremierą jest o tyle trudniejsza, że nie ma możliwości zapoznania się z materiałem w jego ostatecznym brzmieniu wcześniej niż na próbach z orkiestrą, czyli w ostatnim tygodniu pracy. Eugeniusz Knapik był obecny na próbach w końcowej ich fazie. Współpracę naszą określiłabym jako konstruktywny dialog z zachowaniem respektu dla pracy drugiej strony. Nie miałam poczucia, że kompozytor chce mi narzucić siłą swoją wizję. Cieszę się, że akceptuje zaproponowane przeze mnie rozwiązania.

O czym, według Pani, jest "Moby Dick"?

O tragicznej wyprawie wielorybniczej. Książka Melville’a jest o wielorybnictwie przede wszystkim i tak sam autor pisał o niej w listach. Struktura łączy dokumentalne fragmenty z warstwą fabularną i z warstwą filozoficzną. W czasach Melville’a literatura była bardzo blisko filozofii, oba obszary silnie na siebie wpływały i przenikały się nawzajem. Bliski jest mi gest narracyjny, stawiający narratora w roli świadka wydarzeń, który zdaje relację wobec widzów, a cała rzecz dotyczy przeszłości, pamięci i zapominania – tym tematem chętnie zajmuję się w teatrze. Postacią tragiczną jest dla mnie kapitan Ahab. Jego konflikt z losem, bunt wobec przeznaczenia, jego walka, która podobnie jak w przypadku króla Edypa, prowadzi do spełnienia fatum – to elementy tragiczne.

Polskim reżyserom operowym zarzuca się czasami, że nie zwracają uwagi na muzykę, która często kieruje dramaturgią. Jak jest w Pani przypadku? Większy nacisk kładzie Pani na libretto czy muzykę?

Myślę, że to nie jest sprawa polska. Reżyserzy na całym świecie różnie pochodzą do pracy w operze. Zdarza się przecież druzgocąca krytyka Castorfa za jego inscenizacje "niezgodne z muzyką".

Jeśli chodzi o ważność muzyki i libretta – nie można tego przecież rozdzielić. Nie można też powiedzieć, że muzyka jest nieważna – w operze chodzi o muzykę. Słabość libretta jest niestety bardzo częstą sprawą, wpisaną w te realizacje. Praca nad każdym dziełem jest jednak inna. Oczywiście kiedy pracuję nad operą opartą na tekście Heinera Müllera w niezmienionej postaci, nad czystą poezją, to jest to co innego niż praca nad kiepską adaptacją literatury lub po prostu grafomanią. Mój kolejny projekt operowy to "Lucia di Lammermoor" Donizettiego. Opera oparta na powieści Waltera Scotta, ale przepisanej przez Salvatora Cammarano. Libretto jest dalekie od oryginału, ale muzyka jest wspaniała, cieszę się bardzo na tę realizację.

---

Barbara Wysocka – aktorka, reżyser; Absolwentka Wydziałów Aktorskiego i Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie. Wcześniej studiowała grę na skrzypcach w Hochschule für Musik we Freiburgu, w Niemczech. W latach 2004-2014 związana ze Starym Teatrem w Krakowie. Wielokrotnie nagradzana za swoje role (Judyta w "Księdzu Marku", Agnieszka w "8 Dniu Tygodnia", Kassandra w "Odprawie Posłów Greckich", Aleksandra Billewiczówna w "Trylogii"). Współpracowała z Teatrem Współczesnym we Wrocławiu, Teatrem Polskim w Bydgoszczy, Maxim Gorki Theater oraz Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie. Zagrała w filmach: "Am Ende kommen Touristen", "Nachmieter", "Polnische Ostern" oraz "Fremde Farben". Reżyserowała w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, Wrocławskim Teatrze Współczesnym, Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, Teatrach Polskim we Wrocławiu i Polskim w Bydgoszczy, Teatrze Narodowym w Warszawie oraz w Kammerspiele w Monachium. Laureatka Paszportu "Polityki" za rok 2009. Współtworzy grupę artystyczną Centrala. Spektakl "Chopin bez fortepianu", w którym Barbara Wysocka wykonuje tekst zastępujący partię fortepianu w koncertach fortepianowych Chopina, w kwietniu 2014 otrzymał Grand Prix na Festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie.

rozmawiała Iza Smelczyńska