24/25.11,
  07-12-2012



i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



Kochankowie z kolei podziemnej


    Przywykliśmy, że spektakle Mariusza Trelińskiego są niekonwencjonalne i kontrowersyjne. Przywykliśmy do tego stopnia, że ani się spostrzegliśmy, jak w kolejnych pracach Trelińskiego jego styl sam stał się pewnego rodzaju konwencją, pozbawioną już swego pierwotnego powabu i świeżości. Wizjonerski dar, jakim natura obdarzyła reżysera i jego scenografa Borisa Kudlićkę, pozwolił im stworzyć wiele spektakli, które na długo przetrwają w pamięci widzów. Niestety, najnowsza produkcja znakomitego teamu nie ma już tej siły artystycznej, jaką miały poprzednie.

Może nieostrożnością było sięgnięcie po "Manon Lescaut" Pucciniego, dzieło dalekie od doskonałości, choć opatrzone urzekającą muzyką? Abstrahując od wszelkich psychoanalitycznych interpretacji, które nasz reżyser tak lubi, Manon Pucciniego wydaje się postacią mało skomplikowaną i właściwie niezbyt sympatyczną w porównaniu z bohaterką "konkurencyjnej" opery Masseneta, wyposażoną w bardzo urozmaiconą skalę niuansów psychologicznych. Puccini jednak - a pewnie i Treliński - chciał mieć wrzenie namiętności w guście rodzącego się właśnie veńsmo, a nie sceny rodzajowe jak Cour de la Reine u Masseneta, potrzebna mu też była dojrzała femme fatale, a nie kobieta-dziecko. Ostatecznie libretto jego opery wymęczone przez sześciu autorów to istny bieg na przełaj i na skróty do tragicznego finału (nawiasem mówiąc, bez żadnego wyjaśnienia, z jakiego powodu nieszczęśni kochankowie znaleźli się na pustyni). Zapewne co drugi nowoczesny reżyser, by uniknąć peruk i dyliżansów (któżby się dziś odważył na taki obciach!), rozpocząłby historię "Manon Lescaut" od sceny na dworcu kolejowym. Chyba po raz pierwszy podobny zabieg został zastosowany przed sześćdziesięciu z górą laty w operze Henzego Boulevard Solitude, której libretto było kolejną, acz chyba nie ostatnią adaptacją romansu Abbe Prevosta. Dziś dworzec to zwykły banał, Mariusz Treliński drąży wnikliwiej i zstępuje do głębi: miejscem akcji nie tylko pierwszego, ale wszystkich czterech aktów opery czyni stację metra. Choć w końcu i to nie wydaje się wcale aż tak pewne - by całej sprawie dodać tajemniczości reżyser sugeruje też, że wszystko dzieje się w głowie bohatera. To Des Grieux wymyślił Manon z jej zniewalającą urodą i chwiejnym charakterem, który jej każe balansować między grzechem a niewinnością, wymyślił też swoją i jej miłość, własny upadek moralny, dramatyczne przejścia, a może nawet - kto wie - również miejsce, w którym snuje swoje marzenia. Czyli stację metra. Rozwiązanie co się zowie oryginalne, choć, z drugiej strony, przypomina stare filmy, w których niewiarygodne perypetie okazywały się tylko snem.

Mariusz Treliński od pewnego czasu w programach operowych zamieszcza streszczenia swych inscenizacji, różniące się dość zasadniczo od tego, co znajdujemy w przewodnikach operowych, o tyle zaś pożyteczne, że wyjaśniają intencje reżysera, które czasami trudno przeniknąć zwykłemu widzowi. (Dziennikarze są mu wręcz wdzięczni, bo uwalnia ich w ten sposób od obowiązku zgadywania, co miał na myśli). Co do Manon, czytamy tam, że akt pierwszy odbywa się w Matrixie i występują w nim pracownicy korporacji. Jakoż rzeczywiście na scenie pojawia się tłum jednakowych kobiet i mężczyzn w czarnych "strojach korporacyjnych" i w ciemnych okularach (jak Neo z Matrixa). W połączeniu z zimną, surową scenerią stacji metra (szare kafelki, podświetlone napisy "exit") daje to obraz ponury i odpychający, który na dodatek nie pozwala zorientować się ani we wzajemnych relacjach, ani nawet w interakcjach działających postaci.

Ów "samotny tłum", który nieźle nadawałby się na okładkę słynnej pracy socjologicznej pod tym właśnie tytułem, sławi, jak na urągowisko, wiosnę i nadzieję. Reżyser programowo ignoruje okoliczność, że I akt opery spośród wszystkich czterech jest zdecydowanie najbardziej pogodny i nawet zawiera elementy komiczne. Nie ma więc w tej inscenizacji ani bawiących się studentów, ani ironicznie komplementowanych przez Des Grieuxa ślicznotek. Zamiast tego są półnagie dziewczyny, panienki z branży erotycznej, jedna - gwałcona przez obleśnego Geronte, który w tej inscenizacji ma postać mafijnego bossa w białym garniturze, inna - poddawana tresurze za pomocą kija golfowego.

Trudno powstrzymać się w tym miejscu od uwagi, że Mariusz Treliński chyba zanadto obsesyjnie powraca do pewnych motywów, czyniąc z nich jakąś osobistą sygnaturę, znak firmowy: niemal zawsze musi być u niego rewia lub kabaret, zawsze musi być neon (który tu zapala się punktualnie na słowach "Nazywam się Manon Lescaut"), muszą być dziwki, czarny i czerwony lateks, trochę homo, trochę sado, trochę maso. Wszystko to należy do katalogu wielokrotnie używanych chwytów, które już nikogo nie zaskakują ani nie gorszą. Tak więc i w "Manon Lescaut" parę pomysłów sprawia wrażenie mniej zużytych: Manon pozująca do fotografii, zabawna lekcja tańca, madrygał Geronte w wykonaniu żeńskiego chórku (chyba wypożyczonego z festiwalu piosenki), Des Grieux rozmawiający z uwięzioną Manon z automatu telefonicznego. A przede wszystkim - wielki zegar cyfrowy, który odmierza czas w specyficzny sposób: przed rozpoczęciem spektaklu pokazuje czas rzeczywisty, potem - czas bohaterów opery, który raz zwalnia, raz przyśpiesza, raz staje w miejscu, raz pędzi jak szalony. Kolejne akty pointuje łoskot przelatujących przez stację pociągów. W głębi sceny niekiedy widzimy przesuwające się światła wielkiego miasta.

W ostatnim akcie zegar wyświetla tylko kawałki cyfr. Zepsuty? A może to już całkiem inny czas lub zgoła świat poza czasem? Kochankowie śpią na ławce w metrze, zmęczeni wędrówką przez pustynię. I oto pojawia się... druga Manon. Podczas gdy Des Grieux śpi, obie kilkakrotnie mijają się, jedna zastępuje drugą, ale która jest tą prawdziwą, a która tylko tworem wyobraźni? Która śpiewa słynne "Sola, perduta, abbandonata"? I która w końcu umiera? Ta rzeczywista, czy ta wymyślona? Ten specyficzny zabieg reżyserski nadaje tragicznemu zakończeniu ciekawy rys surrealizmu, ale musi też nieco dezorientować widza nieprzygotowanego na podobne ekstrawagancje.

Wielka namiętność, zgodnie z zamysłem reżysera (oraz intencją kompozytora), znalazła się tutaj na pierwszym planie, ale młodzieńcza opera Pucciniego ma już to do siebie, że w głównych rolach potrzebuje wielkich kreacji. Tych zaś, niestety, zabrakło. A w wykonaniu jedynie poprawnym cała ta tragedia miłosna traci swą siłę i blask. Z rolą Manon zmierzyła się pochodząca z RPA Amanda Echalaz, pod względem wokalnym z niezłym skutkiem, choć chciałoby się w jej śpiewie odnaleźć więcej pasji a też i więcej niuansów. Brazylijczyk Thiego Arancam jako Kawaler Des Grieux walczył z techniką i własnym aparatem wokalnym, brzmiał zbyt ostro, a mimo to czasem nie był w stanie przebić się przez orkiestrę. Skądinąd wydaje się, że nie dość uwagi poświęcono usytuowaniu solistów (z głębi sceny zawsze są oni gorzej słyszalni), przez co spora część partii Des Grieux w I akcie nie osiągnęła właściwego efektu, mimo forsowania dźwięku przez solistę. W ten sposób zmarnowało się słynne "Donna non vidi mai", po prostu niezauważone przez publiczność. Z trafną, doskonale kontrolowaną ekspresją wokalną i wielką świadomością efektu rolę Lescauta kreował Mikołaj Zalasiński , a przekonującym wokalnie i postaciowo Gerontem był Marek M. Gasztecki.

Niewątpliwie jasnym punktem tej niezbyt udanej produkcji operowej był udział świetnego dyrygenta francuskiego Patricka Fournillera, pod którego batutą orkiestra Opery Narodowej rozkwitła wszystkimi barwami i wręcz zachwycała szlachetnością brzmienia i precyzją gry. Doprawdy, trudno o bardziej przekonujący przykład aktywnego prowadzenia spektaklu i wzorowego podziału uwagi kapelmistrza między fosę orkiestrową i scenę.



Olgierd Pisarenko