"Elektra" Richarda Straussa to przeniesienie z Amsterdamu inscenizacji Willego Dekkera, zrealizowanej przed dziesięciu laty. Monumentalna, surowa scenografia idealnie zapełniła
przepastną przestrzeń Teatru Wielkiego.
Orkiestra dała z siebie wszystko, a Ewa Podleś w partii Klitemnestry stworzyła kreację
wiekopomną, lecz... nie była to produkcja
rodzima od początku do końca, a koncepcja
Dekkera podkreślała archetypiczność i uniwersalność opowiedzianej historii.
W przeciwna stronę podążył Michał Zadara, wystawiając Oresteię (1965, ostateczna wersja: 1992) Iannisa Xenakisa. Jeden
z najpopularniejszych twórców młodego
pokolenia teatru został zaproszony przez dyrekcję w ramach przewietrzania szacownego
gmachu na scenie kameralnej. Poprzednia
uczestniczka akcji estetycznego odświeżania
Barbara Wysocka przedstawiła tam brawurową inscenizację opery Glassa "Zagłada
domu Usherów". Zadara nie tylko wietrzył;
on wywołał potężny przeciąg, bez wahania
czyniąc ze spektaklu operowego wykład
o współczesnej historii Polski.
Debiutant na scenie muzycznej uważa
Oresteię za naturalną kontynuację swego
dorobku w teatrze dramatycznym: "Właściwie każdą przeze mnie wystawianą sztukę
czytałem przez jej strukturę, czyli muzycznie. «Wesele», «Odprawa posłów greckich»,
« Kartoteka», «Wałęsa» - to są wszystko partytury muzyczne, tylko że na skład czysto
aktorski. Więc nic się nie zmienia w momencie, kiedy dochodzi skład orkiestrowy,
dochodzi jeszcze jeden twórczy współpracownik, czyli dyrygent i dochodzą ludzie,
którzy wytwarzają ładne dźwięki, więc
w ogóle mi to nie przeszkadza. Bardzo lubię
jak są ładne dźwięki."
"Ładne" to przewrotne określenie chropawych, brutalnych współbrzmień Xenakisa. Grecki kompozytor próbuje się zbliżyć
do naszych wyobrażeń o muzyce Hellady.
Orkiestra jest skromna, dominują instrumenty perkusyjne i dęte, a pierwiastek rytmiczny wysuwa się na pierwszy plan, przed
melodię. Wiele jest śpiewu a cappella lub
z towarzyszeniem jedynie perkusji. Śpiew
solowy jest bliski melorecytacji, a chóralny
- realizowany białym głosem. Xenakis ogranicza partie solowe do dwóch - Kasandry
i Ateny (u Zadary wykrojona jest jeszcze
postać Działacza), wprowadza też kilka ról
niemych.
Treść cyklu trzech tragedii Ajschylosa
skondensował Xenakis w stuminutowym
libretcie. Powrót Agamemnona z wojny trojańskiej wraz z branką, Kasandrą; zamordowanie tych dwojga przez żonę Agamemnona, Klitemnestrę i jej konkubenta, Ejgistosa;
pomszczenie ojca przez Orestesa i Elektrę;
ostateczne zamknięcie cyklu zemsty. W stu
minutach spektaklu Zadara skondensował
ćwierćwiecze historii Polski, lata 1945-1971:
prześladowania żołnierzy wracających z Zachodu, reformę rolną, represje stalinowskie,
odwilż gomułkowską, masakrę Grudnia
1970 i strajk włókniarek z lutego 1972, po
którym Gierek zapytał: Pomożecie?. Reżyser operuje sugestywnymi, czytelnymi środkami - napisy i projekcje filmowe, charakterystyczne stroje zetempowców, chłopów,
robotników. Chórzyści stają na widowni,
grając na grzechotkach i kołatkach, do finałowej radosnej pieśni chóru dołączają widzowie, trzepocząc rozdanymi arkuszami
kalki technicznej.
Zadara wyjaśnia: "«Oresteia» ma opowiedzieć o źródle naszej tożsamości politycznej. [...] nasza współczesna sprawiedliwość
wymaga zapomnienia przeszłych zbrodni
i krzywd. Musimy się przyzwyczaić do życia
w posthistorii, w której już nie ma narracji
o zbrodni i zemście, tylko jest codzienne administrowanie państwem przez ludzi w szarych garniturach."
Urodzony w 1976 roku Zadara nie ma
wątpliwości, że wolno mu formułować tak
śmiałe wnioski, skoro artyści, którzy w PRL-u żyli, unikają w swojej twórczości rozliczeń
z przeszłością. Czy jednak wolno mu poddawać obróbce językowej (w napisach; opera
jest wykonywana w pięknie brzmiącym oryginalnym języku) tekst Ajschylosa/Xenakisa,
tak by przystawał on do jego autorskiej wizji? Oprócz oczywistego uwspółcześnienia
języka w przekładzie - dostępne przekłady
Orestei Ajschylosa są dzisiaj naprawdę nie
do czytania - Zadara z zespołem translatorów tłumaczy np. "bogów" jako "Boga".
Kontrowersyjne odczytanie libretta nie
wpłynęło na poziom muzyczny spektaklu.
Franck Ollu perfekcyjnie panował nad olbrzymim zespołem, w którym, oprócz partii
wokalnych każdy chórzysta dorosły lub
dziecięcy miał do wykonania na scenie i widowni odrębne zadania. Niesamowitą kreację wokalno-aktorską stworzył Holger Falk -
zwłaszcza w monologu Kasandry, akompaniując sobie na psalterium, którego
dźwięk przypominał koto - tradycyjny instrument japoński. Postać Kasandry jest
syntezą teatru greckiego i teatru no. Falk,
w czarnej damskiej peruce, modulował głos,
raz melorecytując słowa Kasandry (falsetem), raz - kwestie Boga (barytonem). To
wstrzasające skalą ekspresji studium bólu
i szaleństwa.
Na premierze kontuzjowanego w czasie
prób Falka zastapił młody polski śpiewak
Maciej Nerkowski, który zaśpiewał rewelacyjnie, aczkolwiek nie mógł zrezygnować
z nut i wykonać zaplanowanych dla tej roli
zadań aktorskich. Wielkie wrażenie robiły
trudne fragmenty chóralne, dopracowane
w najdrobniejszych szczegółach dykcyjnych
i intonacyjnych.
Na uwagę zasługuje też pomysłowy program, wydany przez Teatr Wielki i plakat do
spektaklu, trafiający w sedno tej inscenizacji.
Jest na nim fotografia przedstawiająca dwuletnią matkę reżysera na tle ruin Warszawy w roku 1948.
Hanna i Andrzej Milewscy
|