W dramatooperze „Oresteja” w reżyserii Mai Kleczewskiej tajemnica klątwy ciążącej nad domem Atrydów wyjaśniona zostaje jednoznacznie: przekleństwem jest tu sama rodzina, arbitralny wymóg intymnego obcowania, które zmienia się w zwierzęcą, seksualną agresję. Dlatego Kleczewska na pierwszy plan wysuwa związek brata z siostrą i matki z synem: Orestesa i Elektry oraz Orestesa i Klitajmestry, dramat Klitajmestry i Agamemnona usuwając w cień. Narrację warszawskiego spektaklu buduje nie fatum boskie, a fatum czystej biologii; nie mit, a gen. Jedyna zachowana w całości grecka trylogia wykipi na scenie, jak cyfrowy obraz, do którego zabrakło kulturowych sterowników.

Przemoc tego spektaklu nie bierze się wcale z efektownych scen mordu, mnożonych z dziecinnym upodobaniem – buduje ją w znacznie większym stopniu skrajna niemetodyczność, z jaką sceny te są prezentowane. Jątrzenie stylu, niezborność znaczeń, pęknięcie za pęknięciem przebiegające wzdłuż scenicznego czasu i scenicznej przestrzeni, a wreszcie rozwydrzenie tego teatru, tonącego po kostki w kocich truchłach rozrzuconych na peryferiach sceny – zwierzęcość, którą zaprojektowała Kleczewska, ma wymknąć się spod kontroli. Dopiero poza granicą reżyserskiej władzy „Oresteja” osiąga – na powrót – mityczny status. Załapać się na tę jazdę to zadanie niełatwe. Wpierw trzeba przejść przez wszystkie kręgi zagubienia i irytacji.

U Kleczewskiej Agamemnon spod Troi trafia wprost do kuchni. Chwilę wcześniej zobaczymy jeszcze jego orszak, a w nim Kasandrę – pokraczną, stawiającą z trudem wykręcone stopy, ze skulonym grzbietem rannej suki. Dla Klitajmestry będzie trojańską dziwką, którą mąż zabrał z pobojowiska kierowany królewskim kaprysem, dla mieszkańców Argos – wcielonym gniewem bogów, obcym ciałem, bezdomną wariatką. Szalona suka pojawi się na scenie jeszcze raz, by językiem migowym przekazać wizję wieszczki. Zamiast języka dramatu – otrzymamy więc ciało, przeraźliwie niezgrabną serię gestów. W tle zagrzmi chór, natrętnie podniosły, głos z innego porządku, przemocą wdzierający się na scenę, jakby chciał poświadczyć antyczną ta hiera – rzecz świętą. Wszystko to posunięte o krok za daleko, niesmaczne, przegięte, spruwa resztki dramatycznej struktury. „Oresteja” jest w złym guście – to pewne.

Klitajmestra, ubrana w fartuszek kury domowej, usmaży mężowi płaty mięsa, co jest czytelną aluzją do zamordowanych dzieci Tyestesa, podanych mu przez brata Atreusa w potrawce. Atreus to ojciec Agamemnona. Brat w rozpaczy rzuci klątwę na jego ród (taki jest, pominięty w trylogii Ajschylosa, początek całego dramatu). Będzie jeszcze skwierczenie kąsków na patelni, antyczna ofiara na palniku kuchenki. A więc zbyt dosłownie będzie, niezbyt tragicznie. Herosi z „M jak miłość”. Na domiar złego nad sceną przemknie cyrkowa Ifigenia, w krwawym trykocie. W pierwszej scenie wyłoni się z brzucha martwego jelenia – ikonograficznego towarzysza Artemidy, której została złożona w ofierze przez ojca. Kasandra, nawiedzana przez żądnych krwi bogów, przypomni Klitajmestrze także o tej zbrodni. Do jej licznych epitetów dołączy miano morderczyni.

Wątki bezpośrednio nawiązujące do mitologii Kleczewska rzuca oszczędnie, niechętnie. Odwołanie do antycznej tragedii nie służy jej – jak służy Warlikowskiemu – swoim potencjałem mitotwórczym. „Agamemnon”, „Ofiarnice”, „Eumenidy” nie spoczywają tu na dnie symbolicznego rezerwuaru. Reżyserka nie korzysta na scenie z gotowych znaczeń, nie wyłuskuje z tragicznych struktur mitemów, które mogłaby następnie sproblematyzować. W spektaklu konsekwentnie rozbija (ale nie dekonstruuje, rozbicie jest u niej mechaniczne, siłowe) elementy tragedii, by – jak w trakcie procesu chemicznego – uwolnić tkwiące w ich wiązaniach ładunki. W efekcie scenę „Orestei” przenika czysta, nic nie znacząca, energia mitu; dreszcz, który począwszy od Kasandry wstrząsa ciałami aktorów. Histeryczność powracającego do domu Orestesa, niezrównoważenie Elektry, idiotyczne (i mistrzowskie) grymasy Klitajmestry biorą się nie tylko, nie przede wszystkim, z genetycznie wpisanej w ich fizjologię rodzinnej traumy. Gdy Klitajmestra przedrzeźnia Orestesa, błagającego o matczyną miłość, czuć, że grymas na jej twarzy wynurza się głęboko spod (spoza?) poziomu psychologii. Pociągnięty jest zresztą poza granicę zwykłego przedrzeźniania i choć nie jest do końca racjonalny, bo nie służy upokorzeniu przeciwnika, nie jest też maską wariata – to raczej ekspresja wieszczki, znak, że coś przejmuje nad fizycznością Klitajemstry kontrolę. Energia zgromadzona na powierzchni sceny przez moment wyładowuje się w jej ciele. To nie studium przypadku, a raczej przypadek – także aktorsko – graniczny.

Cielesność to podstawowy atut przedstawienia (ruch sceniczny Cezarego Tomaszewskiego). To ona, a nie uwspółcześniony, odarty do serialowego banału tekst oryginału, buduje komunikaty. Ich gramatyka jest nieznośna, nieprzemyślana, bo przemyślana być nie może. Jest nieznośna, bo, jak wspomniałem, scena „Orestei” ma przewodzić energię, w znikomym stopniu budować znaczenia. Gramatyka ta rządzi się zasadą języka migowego Kasandry.

Efekt Kasandry organizuje cały spektakl, poczynając od gówniarskich imprezek Ajgistosów, na kociej muzyce, i truchłach, skończywszy. Kasandra – na wpół obłąkana, co u Kleczewskiej głównie wyraża się poprzez fizyczność, wprowadza na scenę motyw coraz bardziej nieobliczalnie rozwijany – tryb niespójności, przesady, pęknięcia czasem zawężonego do ust Klitajmestry, czy elementów tak trywialnych, a jednocześnie rozsadzających regułę tragiczną u podstaw, jak pantofle chóru – ich głupkowaty róż gryzący się z granatem sukienki, cukierkowy błękit zestawiony z czerwienią. Na planie fabularnym kuchenne sceny, gdzie Agamemnon rozwala się na kanapie w białym, tatusiowatym szlafroku, kłócą się z wielkimi, abstrakcyjnymi freskami, wśród których do najbardziej widowiskowych należałoby zaliczyć wspomnianą Ifigenię, tym razem wirującą na tle wielkiej czerwonej płachty. Podobnie złowieszcze wejście martwej Klitajmestry na scenę („Najbardziej lubiłem, gdy wchodziłaś przez te szklane drzwi” – powie wcześniej do matki Orestes), podniośle operowy koncept rodem z „Don Giovanniego” Mozarta, zestawiony zostaje z barłogiem, w którym Klitajmestra daje sobie wraz z Orestesem w żyłę, czy – by pozostać w kręgu trupów – infantylnie prowokującym tekstem Elektry, która chce „zobaczyć fiuta” martwego ojca. Powtarzam – „Oresteja” jest w bardzo złym guście.

Za tym wszystkim nie stoi wcale zwątpienie w teatr jako środek wyrazu, teatr, który wobec tego należy rozmontować, rozszczelnić jego konwencję, podrzeć na strzępy to, co zwykle pieczołowicie się komponuje. Przeciwnie, w „Orestei” czuć mniej czy bardziej świadomą wiarę w absolutną moc samego medium teatru. Ostatecznym i jedynym uzasadnieniem tego p r z e d s t a w i e n i a jest scena. Fakt, że wszystko to dzieje się na niej. Dlatego bardzo blisko „Orestei” do performansu. Stąd ogromna cielesność najnowszego spektaklu Kleczewskiej i jego scena finałowa – seans, w którym, przy akompaniamencie instrumentów perkusyjnych, Orestes lepi wokół twarzy coraz bardziej zniekształcone, potworne maski, zawracając symbolicznie nieskończony bieg pokoleń, powołując wokół głowy senne projekcje, wcielając się w trupy ojców i ich ojców. Ten kilkuminutowy performance żyje własnym życiem, jest doczepiony do spektaklu. Jest mocny właśnie dlatego, że wcześniej Kleczewska pozwoliła sobie na całkowitą rezygnację ze spójności przekazu, stworzyła sceniczne ochłapy, fragmenty, które gwałtownie zaciążyły ku ostatniej scenie, by dopiero w niej się dopełnić.

Ten spektakl jest wbrew wszelkim regułom tak zwanej sztuki. Umysłowo prymitywny, posługuje się zmysłowością tanich horrorów. Jest nieudanym teatrem. Dlatego działa. W końcu mity, pozbawione filologicznych przypisów, odarte z renesansowego uroku i filozoficznej subtelności, odczytane dosłownie, są równie banalne i makabryczne, a ich narracja jest tak samo niezborna i poszarpana: Dionizos rodzący się z uda Zeusa, o narodzinach Ateny nie wspominając, dzieciożerstwo i gwałty – wszystkie te sceny z Hezjoda są tandetne, to koncepty klasy B, śmieszne obrazy z midnight movies. Kleczewska, w jakimś dziwnym zamroczeniu, porzucając ambicje reżysera i ambitny teatr, popełniając to sceniczne głupstwo, za które zostanie wezwana na dywanik krytyków, sunąc przez tekst Ajschylosa jak taran, włączyła na powrót dzieje Atrydów w ten kipiący od krwi i kiczu, najciemniejszy nurt mitu.

Paweł Soszyński